Carlitos y Snoopy, 60 años después

Muchas de las tiras de los Peanuts son tratados de filosofía existencial en dibujos. Dos libros recorren la biografía de su autor, Charles M. Schulz, y su mundo creativo en 2.000 historietas.

 Por José Manuel Sánchez Ron

CÓMO EVALÚA un crítico algo que le ha acompañado, y que ha querido, desde hace tanto que ha perdido la cuenta del tiempo transcurrido? Éste es el problema al que se enfrenta en la presente ocasión quien escribe estas líneas. Porque ha sido fiel a la pandilla de los Peanuts, los Charlie Brown (Carlitos), Snoopy, Linus, Sally, Lucy, Schroeder, Peppermint Patty o Woodstock, el pajarillo de erráticos vuelos, desde hace tantos años que no puede recordar cuántos.

Antes de pasar a formar parte de la legión de seguidores de la pandilla Peanuts, había seguido a otros cómics legendarios, leyendo con avidez las aventuras del Capitán Trueno y del Hombre Enmascarado, los episodios de Hazañas Bélicas y también las historias de Disney (mis preferidos fueron siempre el pato Donald y el Tío Gilito), sin olvidar los que protagonizaban aquel ya casi prehistórico TBO, pero el grupo de Carlitos y Snoopy siempre tuvo para mí algo que ninguno de todos esos poseía: humanidad, una compleja y con frecuencia atormentada humanidad. Y además condensada en cuatro o cinco viñetas, no como las elaboradas historias de Tintín o de Astérix. Se trataba de un grupo de niños y de un perro, sí, pero ¡Dios mío, cuántos problemas y complejos sufrían!

Aun siendo muchas de sus historias inverosímiles —¿cómo va a ser posible encontrar a un perro que intenta componer una novela tecleando una máquina de escribir sentado encima de su caseta?—, algunas de sus angustias e inseguridades   son  también  las nuestras. ¿Cuántos no se habrán sentido como Carlitos, que buscaba siempre cosas que nunca conseguía? ¿Es acaso difícil entender que Schroeder ame con pasión a Beethoven y que desee convertirse en un gran pianista, practicando sin cesar en su piano de juguete? ¿No hemos soñado cualquiera de nosotros —al menos alguna vez, ¡santo cielo!— ser más de lo que parece nos corresponde? Y el egoísmo inaguantable de Lucy, ¿es raro en el mundo del que formamos parte? Muchas de las tiras de los Peanuts son, como todas las viñetas de El Roto, tratados de filosofía existencial en dibujos.

El creador de ese mundo tan imposible como real, Charles M. Schulz, nació el 26 de noviembre de 1922, publicó su primera tira de los  Peanuts  el  2 de  octubre   de 1950 y no dejó de dibujarlas hasta su muerte: falleció el 12 de febrero de 2000, y el día siguiente aparecio la última, en la que, sintiendo ya al lado el final, se despedía de sus lectores. Medio siglo imaginando y dibujando historias, construyendo un mundo social poliédrico que se fue diversificando a lo largo de los años.

Está bien que después de tanto tiempo, alguien, David Michaelis, se haya esforzado por producir una biografía bien documentada y argumentada de Schulz. Más allá de introducirnos en la historia personal del creador de Carlitos y Snoopy, algo que se hace y con bastante detalle (de hecho, con demasiado), el gran interés de este Schulz, Carlitos y Snoopy. Una biografía es que muestra el origen de algunos de los personajes de Peanuts. Así, comprobamos que Carlitos es poco menos que el álter ego del niño Charles Schulz y que el primer perro que éste tuvo se llamaba Snooky. El segundo, Spike, era, como Snoopy, un poco loco y un mucho payaso. La vieja cuestión de si los creadores inventan o se nutren, depurándolas, de sus vivencias, se decanta en el caso de Schulz por la segunda posibilidad.

Para celebrar los sesenta años de vida de los Peanuts se ha publicado otro libro que los homenajea mediante el sencillo procedimiento de reproducir, en gran formato, con una magnífica calidad y organizadas cronológicamente, casi dos mil de sus tiras. Incluido en un buen estuche, el libro pesa tres kilogramos y medio (una de mis hijas —que conoce bien a su padre— lo encontró en una librería de Zúrich y no dudó en emprender la en estos tiempos no tan sencilla tarea de incluirlo en su equipaje cuando vino unos días a Madrid en avión). Pero merece la pena, créanme, cargar con semejante tocho, esforzarse en mantenerlo abierto al ir pasando sus hojas. Junto a las tiras, los seguidores de este grupo encontrarán todo tipo de detalles. ¿Sabían, por ejemplo, que al principio la camiseta de Carlitos era blanca; la clásica con la tira en forma

de zigzag, que ya nunca abandonaría, llegó el 21 de diciembre de 1950? ¿Qué Schroeder recibió su primer piano en septiembre de 1951 y que reveló su amor por Beethoven enseguida, el 26 de noviembre? ¿Que Lucy, la irascible hermana de Linus, la misma que aparta, una y otra vez, el balón de rugby a Carlitos cuando éste está a punto de patearlo, apareció por primera vez con su stand de psiquiatra el 27 de marzo de 1959? ¿O que en junio de 1968, poco después del asesinato de Martin Luther King, Robert Kennedy, un gran admirador de los Peanuts, animó a Schulz a que introdujese un personaje de color: Franklin, el niño negro, hizo su aparición el 31 de julio de 1968? Desde hace tiempo suelo decir que si existiese semejante cosa, yo querría reencarnarme en cigüeña. Pero ahora que tengo en mis manos este libro, me entran dudas. Porque me ha dado la ocasión de recordar que el 10 de marzo de 1969 —cuatro meses, por tanto, antes que los astronautas Armstrong y Aldrin alunizaran en el Mar de la Tranquilidad con el módulo lunar del Apollo 11 —Snoopy llegó a la Luna. "¡Lo conseguí! ¡Soy el primer Beagle en la Luna!", decía en la tira de aquel día un Snoopy provisto de un casco espacial, añadiendo: "He vencido a los rusos... He vencido a todo el mundo...¡Incluso he vencido a ese estúpido gato de la casa de al lado!". Dos meses más tarde, el módulo de mando de la misión Apolo 10 fue bautizado con el nombre Charlie Brown, y el módulo lunar, todavía no tripulado, que se utilizó para descender a la Luna, se llamaba Snoopy. Sí, me parece que si hay que reencarnarse, que sea en un perro, pero no en un perro cualquiera: ¡Quiero ser Snoopy! •

Schulz, Carlitos y Snoopy: Una biografía. David Michaelis. Traducción de Óscar Palmer Yánez. Es Pop Ediciones. Madrid, 2010. 607 páginas. 28 euros. Celebrating Peanuts by Charles M. Schulz: 60 years. Paige Braddock y Alexis E. Fajardo, editores. Andrews McMeel Publishing, LLC. Kansas City, 2010. 534 páginas, www.schulzmuseum.org.

EL PAÍS Babelia 12.06.2010

Dennis Hopper. En el Camino

Dennis Hopper. Autorretrato, Los Angeles, 1963.

© The Dennis Hopper Art Trust

Dennis Hopper, además de estrella del cine, también fue un gran fotógrafo. El Museo Picasso de Málaga expone En el Camino, que recoge sus fotografías más míticas protagonizadas por iconos como Paul Newman, Warhol o Luther King, hasta el 29 de septiembre.

Dennis Hopper. Andy Warhol (con flor), Los Angeles, 1963.

© The Dennis Hopper Art Trust

Dennis Hopper. Paul Newman, 1964.

© The Dennis Hopper Art Trust

Andy Warhol. Dennis Hopper, 1971.

Colección Mugrabi © The Andy Warhol Foundation of the Visual Arts, Inc./VEGAP, Málaga, 2013.

Rostros Ilustrados

El trabajo de Charles Burns es una parte fundamental del estilo retro e hiperrealista de la revista The Beliver. Ahora, la galería Adam Baumgold de Nueva York expone algunos de sus mejores retratos.

Charles Burns en la entrada de la exposición

Salman Rushdie

Emperador Augusto

Jerry Lewis

Tina Fey

Todd Solonz

Beck

Paul Giamatti

Steven Soderberg

De underground a clásicos

Robert Crumb, Harvey Pekar, Chris Ware y Art Spiegelman fueron los primeros en aportar ambición literaria al cómic

Personaje de Robert Crumb.

JORDI COSTA*

La historia del cómic puede leerse como una incesante sucesión de atrevimientos e invenciones de lenguaje que, no obstante, rara vez han librado al medio de seguir siendo considerado, a los ojos de los casi siempre excluyentes arbitros de la alta cultura, un arte menor. En 1992 ocurrió algo que alteró esa inercia: Maus, ambiciosa historieta firmada por el norteamericano Art Spiegelman, recibía un premio Pulitzer que no caería en saco roto.

Se popularizó entonces una fórmula -la novela gráfica- que permitiría a eso que siempre seguiría siendo cómic (o historieta, si prefieren esquivar el anglicismo) conquistar los circuitos de difusión, consumo y respetabilidad que hasta entonces habían sido patrimonio de la letra impresa. La etiqueta de novela gráfica sirve, en principio, para definir un objeto editorial capaz de salir del gueto del cómic: un volumen que puede compartir estanterías y listas de éxitos con novelas de ambición literaria o best-séllers de elevado sex-appeál comercial. La expresión novela gráfica también define un género particular dentro del amplísimo discurso de la narrativa dibujada: la historieta como lenguaje posible de la novela-río, del libro de memorias, de la literatura confesional, del relato de largo aliento.

Maus abrió un camino por el que, aún hoy, transitan algunas de las propuestas más estimulantes en el heterogéneo mercado de la historieta: recreando las memorias del Holocausto de su propio padre con trazo parco y vocación novelística, Spiegelman acuñó un tono en el que se hermanaba un impulso confesional -no del todo inédito en el contexto del cómic underground- con una voluntad de testimonio que redeñnía la viñeta como instrumento para explorar la memoria histórica e invitar a la reflexión ética.

El ejemplo de Spiegelman tenía sus precedentes en dos compañeros de generación que cruzaron sus caminos y que, amén de convertirse en los grandes referentes de la historieta norteamericana en primera persona, han tenido dispares contactos con el cine documental (o pseudo-documental): Robert Crumb y Harvey Pekar. El primero ha construido una mitología de sí mismo a partir de un "alter ego" dibujado que subraya los aspectos más caricaturescos de su vida privada: en el documental que le dedicó Terry Zwigoff, el espectador podía comprobar, no obstante, que no sólo entre el Crumb real y el dibujado no existían remarcables diferencias, sino que, además, el creador del gato Fritz era, probablemente, el elemento menos disfuncional de un entorno familiar patológico. Por su parte, Harvey Pekar se ha servido de diversos dibujantes, a sugerencia del propio Crumb, para transubstanciar su vida cotidiana en el longevo comic-book American Splendor, en el que ha vertido sus reflexiones, su escalada a la celebridad de culto, sus pequeñas miserias y, entre otros dolorosos bocados de realidad, su lucha contra el cáncer. Dirigida por Shari Springer Bergman y Robert Pulcini, American Splendor, la película, fue una singular combinación de dramatización y documental: el actor Paul Giamatti encarnaba a Harvey Pekar, que, a su vez, intervenía personalmente en la película mediante fragmentos de entrevista que se intersectaban en la acción.

Es posible que ni Spiegelman, ni Crumb, ni Pekar imaginasen que la verdad y la auto-representación iban a ser temas rectores en los debates que iba a generar el medio en el siglo XXI. En una pirueta insólita, incluso los superhéroes de la Marvel se han soñado a sí mismos como seres de carne y hueso: Moléculas inestables de James Sturm y Cuy Davis parte de la premisa de la existencia real de los Cuatro Fantásticos como desestructurado grupo familiar a finales de los 50 (y, por tanto, antes de su transformación superheroica), flirteando con un tono nada lejano al empleado por Rick Moody en La tormenta de hielo (novela que, por cierto, usaba a los personajes de Stan Lee y Jack Kirby como afortunada metáfora de desintegración familiar). Con sus casi 600 páginas de vigoroso expresionismo a lo Will Eisner, Blankets de Craig Thompson llevaba la historieta confesional a su más caudalosa expresión: un formato épico para una historia de amor truncado en un ambiente de abrumadora religiosidad.

Pero, después de Spiegelman, ningún otro cómic había logrado la hazaña de competir a nivel de igualdad con sus homólogos estrictamente literarios hasta que llegó Jimmy Corrigan. El Chico Más Listo del Mundo del norteamericano Chris Ware. La obra recibió un American Book Award, el galardón al mejor libro del año concedido por el suplemento literario del Village Voice y el primer premio literario otorgado por el diario británico The Guardian en 2001 y nadie se tiró de los pelos por ello. La ambición y la calidad de este trabajo de 380 páginas son de tal rotundidad que nadie osó desempolvar el viejo debate entre arte mayor y arte menor, entre cultura popular y cultura en mayúsculas. Porque era evidente: Jimmy Corrigan de Chris Ware fue, posiblemente, una de las mejores novelas publicadas ese año... con la particularidad de que era una novela contada en viñetas. Y no sólo eso: una historieta que sometía a una insólita tensión las posibilidades narrativas del medio, reinventándolo y situándolo en un nivel expresivo comparable al de la narrativa contemporánea de aliento experimental de un, pongamos por caso, David Foster Wallace.

Auténtico camaleón estilístico con marcadas influencias de George Herriman (creador de Krazy Kat y uno de los primeros visionarios del medio), Ware escogió para este ambicioso trabajo un trazo caligráfico y detallista, sometiéndolo a una estructura secuencial regida por una suerte de musicalidad invisible. En ocasiones, la página se presenta fragmentada en pequeñísimas viñetas: en puntuales momentos de la acción, una sola imagen se apodera de toda una página, deslumbrando al lector con una arquitectura pasmosa que subraya la contingencia de los personajes, Jimmy Corrigan es la crónica de sucesivos desencuentros paterno-filiales a través de cuatro generaciones de una familia disfuncional. El protagonista, Jimmy Corrigan -que, en su infancia, contempla cómo su madre es seducida por el perdedor que encarna a Superman en una feria de coches-, recibe un buen día una carta de su padre ausente, que le invita a conocerlo. A partir de ahí, la historia desencadena un barroco mosaico de recuerdos, fantasías, miedos infantiles y soledades existenciales que culmina en un doloroso y espectacular flashback en forma de auténtico tour de forcé emocional: el abandono de su abuelo por parte de su bisabuelo en el marco de la Feria Mundial de Chicago de 1893. Maestro de la lentitud y esteta de la tristeza, Chris Ware cae de pie en el desafío de dar forma a un trabajo de dimensiones ciclópeas. Otras obras como Quimby the Mouse y la antología de bocetos y borradores The Acme Novelty Date Book. 1986-1995 dan fe de la enorme versatilidad gráfica de Chris Ware, otro autor capaz de trascender el ámbito de iniciados y clientes habituales de tiendas de cómics con el manejo de una ambición narrativa que ciertos prejuicios culturales se empeñaban en negarle al mundo de las viñetas.
(*) Crítico cinematográfico y de cómic.

Revista Mercurio nº107 Enero 2009

LA PALABRA EN EL CUADRO

Julio Romero de Torres, al igual que otros pintores de su generación, supo que el discurso no se
encuentra tanto en lo real como en lo que esconde. Si Toulouse-Lautrec cambió la visión que teníamos de París, nuestro autor reinventó una Córdoba oscura, trepidante y lasciva.
JOAQUÍN PÉREZ AZAÚSTRE

IMAGINAR al hombre no es difícil. La mirada es presencia de unos rasgos, una contemplación que se hace entorno. El material que llega en unas manos es una laxitud de lo observado, un río ancestral que parte en dos una ciudad de oscuridad ancestral, de silencio ancestral. Se busca lo inminente de unos días, de un principio de siglo acartonado en una ciudad lenta, de calles sin empedrar y miradas sombrías, de mujeres que buscan recovecos para ser explosión de carne cierta. No hay un rito social en la observancia, aunque eso no se nota en un principio. Cuando el pintor dibuja en la retina una composición de una ciudad, acodada en un tiempo de suburbio, en realidad no busca un costumbrismo, sino un símbolo abierto en costumbrismo; pero esto el pintor joven no lo sabe, ni siquiera cuando viaja a Madrid para quedarse buscando en lo inconsciente otra frontera, en el provincianismo de Madrid otra frontera que pudiera entreabrirle ciertas claves. La clave es la palabra, pero no la palabra fotográfica; la clave es el discurso, pero no argumentado en lo real, en la imagen latente que se aprecia, sino en lo que se esconde en lo real: lo que puede amputarse de unos ojos para saber qué hay detrás de ciertos ojos, lo que puede amputarse de unos dedos para saber qué tocan esos dedos más allá de un círculo tangible. El pintor no busca una materia que pintar: una ciudad onírica emplazada en una latitud de un tiempo inerte, una Córdoba enjuta y enlutada, un circo de comadres que se miran, libidinosas, en la puerta de la iglesia las mañanas del domingo, cuando ven pasar lozano, como una luz prodigiosa, inevitable, un cuerpo que se afirma en una juventud de sexo esquivo, omnipresente y feroz que las convierte en arpías masturbadas y silentes. El pintor no busca esa materia, pero es la materia que tiene más cercana. El pintor no busca una justificación de su talento, un poder retratar lo que contempla, sino un contemplar raro, casi inverso, que hace una inmersión en lo nombrable para escrutar después en lo innombrable. El pintor no quiere convertir lo real en arte, ni encontrar un arte en lo real, sino afirmarse lento en una magnitud más escondida, una definición de lo aparente. Pero falta un discurso que le salve.

Cuando el pintor llega a Madrid y conoce a Valle-Inclán comprende que a su obra, a su pintura, le falta un discurso invertebrado. Que sus cuadros de luz sobre una sombra, que salvan un talento mientras lucen una capacidad inaudita para plasmar de bruces lo real, en realidad requieren toda una literatura en qué apoyarse. No es que toda pintura necesite una literatura como sustento final, casi invisible, casi imperceptible en su pulsión de caricia vital y clandestina, pero el caso es que la pintura de Julio Romero de Torres, uno de los primeros simbolistas críticos europeos, y sobre todo el tipo de pintura que interesa a Julio Romero de Torres, es una pintura sustentada no ya en un discurso literario, así de amplio, sino en un discurso poético de símbolos. Romero de Torres al principio no comprende del todo a Valle-Inclán. Piensa que sus barbas bien cuidadas, sus botines blancos de piqué, su soberbia carlista, sus peleas constantes con Manuel Bueno en algunas tertulias de Madrid son más impostura que ambición. Con el tiempo, y bajo la mirada tardía, ensimismada, del entonces muy joven Juan Belmonte, Romero de Torres nos descubre que toda ambición larga es impostura, que la impostura es cierta y necesaria. Que para dar vigencia a unos símbolos, hay que cultivar, primeramente, la pulsión miscelánea de unos símbolos. Que para ser Max Estrella, Don Latino o Bradomín, antes uno tiene que haber llevado a casa a Alejandro Sawa para curarle las heridas de una noche, haber pagado sus deudas en el Callejón del Gato y saber qué esconde el gesto debajo de una capa y un puñal. Que para hacer un valor en la ceguera del más alto poeta español en la carpa de Luces de Bohemia, uno primero tiene que haber sentido, ufano, la noble calidad de una ceguera, su impotencia.

No todos los pintores necesitan un discurso, pero a principios del siglo veinte, en Madrid y en París, el discurso se encuentra no tanto en lo real como en lo que esconde, lo que late detrás de lo real. No se retrata, se reinventa, a partir de unos símbolos. Del mismo modo que Toulouse-Lautrec reinventa París, también Romero de Torres reinventa otra ciudad: una Córdoba oscura, trepidante y lasciva, que puede articularse como un mundo. ■
El último libro de Joaquín Pérez Azaústre es Carta a Isaáora (Ediciones B)

Revista Mercurio nº47 Marzo 2003

PECHOS, MENTIRAS Y ROMERO DE TORRES

Difícilmente puede una joven de hoy, cuando lo que está de moda
son los vaqueros y los jerseys de colores, encajar con aquel modelo
de mujer morena, amante de sí misma y con sensualidad oriental.
ELENA MEDEL

Para aquellos cordobeses que creíamos en pleno furor de las actividades extraescolares, Julio Romero de Torres es un estigma. La primera marca data de una semana antes del 28 de Febrero, cuando los maestros de Primaria enfrentan a sus pupilos ante todo el colegio -alumnos y familiares con cámaras de fotos- cantando el pasodoble Soy cordobés, haciendo que sus pupilos enrojezcan por la falta de aire, que justamente coincide con el nombre del pintor cordobés. La segunda suele ser una visita al museo de la Plaza del Potro en una excursión en la que paseamos por primera vez más allá de la Avenida de América, Barcelona o Conde Vallellano, fronteras de humo y de bocinas para la primera caminata con latas de refresco en la mochila. Yo arrastro dos infaustos recuerdos de mi contacto infantil con Romero de Torres: el descubrimiento de mi falta de olfato y sensibilidad como crítica de arte -la paleta del brasero de picón despertó en mí el deseo de proclamar su parecido con una guitarra- y la reacción de una escéptica compañera de clase, quien tras observar Cante Hondo supo que, a diferencia de las revistas de su hermano, a las morenas también les crecía el pecho.
Igual que cada Jueves Santo -por mucho bocadillo que traigas de casa en la mochila- es obligado guardar cola ante Bocadi, Julio Romero de Torres aparece en nuestra visita anual al cementerio de San Rafael, en los calendarios que el Ayuntamiento nos regala, en las historias de timos que cuentan los abuelos al sol de las Tendillas. Conocemos al autor, pero desconocemos -ya sea por falta de oportunidad, curiosidad o simple apatía- su obra. Pese al esfuerzo de las autoridades en fomentar el interés por la obra de Romero de Torres -un buen museo, interesante bibliografía-, los resultados eran, hasta hace bien poco, desalentadores. Quien se atrevía a preguntar a cualquier viandante el título de un cuadro que no fuese La chiquita piconera solía ser respondido con silencio. Si alguien contestaba Naranjas y limones, o el retablo Poema de Córdoba, era preciso conocer sus datos, inmortalizar el histórico momento.
Quizá es que apenas reconocemos en nuestra ciudad a aquélla que alimentó la imaginación de Romero de Torres. El que quizá es su paisaje más característico, la zona del Guadalquivir -Puente Romano, Ribera, plazas cercanas-, es hoy pasto de arquitectos y excavadoras, acumulando puntos para convertirse en el barrio más chic de Córdoba. Tal marco se convierte en incomparable con la construcción del Puente de Miraflores -y sus armazones, colocados ya sobre el cauce del río- y el ambicioso Palacio del Sur, acompañados por una cercana Judería en la que es posible toparte con una hamburguesería nada más salir de la Mezquita. Poco podemos decir de la plaza de Capuchinos, una plaza oscura y desapercibida en pleno centro, o la de la Corredera, con nuevo look pese a su reforma por fascículos.
Quizá es que nosotras casi no compartimos nada con aquellas mujeres morenísimas de Retablo del amor. El espejo del probador de Mango me devuelve la imagen de una rubia pálida de ojos claros. Y caigo en la cuenta de que sólo me queda tararear a Bustamante para formar parte de un ejército cuyo uniforme -pantalones vaqueros, jersey de colores y zapatillas de deporte que acaban con un terrible número de hormigas por minuto- no puede estar más lejos del estereotipo romeriano.
La exposidón "Símbolo, materia y obsesión" viene a marcar un antes y un después en Córdoba y su actitud hacia Romero de Torres. Un pintor que supo conjugar lo tradidonal y lo moderno, adaptándolo a su personalidad, sin servilismos. Un pintor que reflejó a la mujer como amante de sí misma (Más allá del pecado), dueña de su destino (Mujer con pistola) o en igualdad con el hombre ante la muerte (La niña torera). Los símbolos que marcan su obra (la naranja, el limón, los tacones, la navaja, el galgo Pacheco y las medias) se mezclan -más allá de los tópicos y la desidia- con los cordobeses, anunciándoles la cercanía de las seis sedes de la muestra. Madres con el carrito del bebé, estudiantes entre examen y examen, jubilados en su paseo matinal, trabajadores en su día libre, reconociendo por fin de Julio Romero como el pintor universal que es, ajeno a las fronteras en tiempo y en espacio. ■
El último poemario de Elena Medel es Mi primer bikini (DVD Ediciones)


Revista Mercurio nº47 Marzo 2003

Cadena alimentaria- guión de Brian Azzarello dibujo de Eduardo Risso

FLINCH nº1 (Col. Vertigo nº132) Junio 2000