miércoles, 31 de diciembre de 2014

CONTRA EL IMPERIO DE ELEKTRA por Gallardo


Revista Viñetas nº14, Ediciones Glenat, abril 1995

Catálogo de la exposición de Pere Joan



El Brindis
Poster para Mamá Graf, 1987



Guardas para 
Mi cabeza bajo el mar
Ed. Complot, 1990

Dibujo para 
Mi Cabeza bajo el mar
Ed. Complot, 1990

En Soledad
Cartel para 
1000 Ediciones, 1988
Incluido en Mi Cabeza bajo el mar,
Ed. Complot, 1990

The Salvador
Inédito, 1992
En colaboración con Juan Bufill

Junio
Ilustración para la Agenda del Instituto de la Juventud, 1989

Ratón de Biblioteca
Para Mamá Graf, 1988

Anás
El Pequeño Pais,
1989-1990
Esbozos inéditos

A la playa!
Diseño de estampados para Twice, 1991


El fantasma de la ópera, el espectro de los bares, Vuelo 502
Ayuntamiento de Palma, 1984


Trade Mark Party
Serigrafía para Mamá Graf, 1988







Catálogo de la exposición de Pere Joan, 10º Saló del Comic de Barcelona, mayo de 1992.

martes, 30 de diciembre de 2014

Solo dibujos, vacaciones soñadas.



Parecido a cocinar una receta sencilla. Muchas horas de descanso, seleccionas una de las miles de páginas de ilustraciones y bocetos en la red y tratas de imitar lo inimitable: el talento, el esfuerzo y la dedicación de gente a la que admiras por lo que tu eres incapaz de hacer. Un breve resumen que no evita mi pasión por el papel y el lápiz. 














La epopeya del hielo y del valor



La novela gráfica 'Endurance', de Luis Bustos, se reedita estos días
Celebra los 100 años desde la expedición antártica de Shackleton

TOMMASO KOCH
El Endurance, hundido por el hielo, en una viñeta del cómic de Bustos.

Empezó como una gesta mítica. “Cruzar la Antártida de mar a mar, a través del Polo Sur”, en palabras del líder de aquella expedición, sir Ernest Shackleton. El último grande objetivo de la épica glacial, lo que ningún ser humano había logrado nunca. Shackleton y su tripulación zarparon así del puerto de Plymouth, el 8 de agosto de 1914, y pusieron el navío Endurance rumbo a la historia. Se encontraron sin embargo con el hielo. Y con el fracaso. Aun así, esa aventura tiene un sitio obligado en el gran libro de las leyendas. Los porqués los relata Luis Bustos en su novela gráfica Endurance, que se publicó en 2009 y vuelve ahora en una edición especial (Planeta DeAgostini) justo a un siglo del comienzo de esa hazaña.

“El cómic narra la última epopeya del final de la edad heroica de los viajes antárticos”, resume Bustos. Así, con el blanco del hielo y el negro del cielo polar, el dibujante traza la aventura de los 28 sedientos de épica que subieron a bordo del Endurance. Con una documentación rigurosa y un estilo muy personal, aplaudido por la crítica, el autor busca un dibujo bello pero también funcional. Viñetas pequeñas, interrumpidas por espacios negros, para transmitir frenesí. Otras onduladas, como los incansables movimientos del mar. Y una página en forma de reloj de arena, algo así como la lenta carrera por la supervivencia de una tripulación al borde del precipicio.


Otra de las páginas de 'Endurance'. / LUIS BUSTOS

Sin embargo, los hombres de Shackleton nunca cayeron al abismo. Eran lobos de mar auténticos y valientes. Para hacerse una idea, baste con saber que se apuntaron a este anuncio que el capitán publicó en el London Times el 29 de diciembre de 1913: “Se buscan hombres para viaje peligroso. Sueldo bajo. Frío extremo. Largos meses de completa oscuridad. Peligro constante. No se asegura retorno con vida. Honor y reconocimiento en caso de éxito”.

En realidad, miles de entusiastas se ofrecieron para acompañar al líder, a su vez ya protagonista de varias expediciones al límite de lo concebible. Hoy suena a delirio, pero a la sazón, poco antes de que empezara la Primera Guerra Mundial, quizás menos: “La gente que se embarcó en el Endurance no era rara. Hay que recordar que poco después empezó la Primera Guerra Mundial. Estaban hechos de otra pasta, de valores muy puros, curtidos en muchas batallas”. Tanto como para sobrevivir a la cadena de catástrofes que se les vino encima.


El autor de cómics Luis Bustos.

Un dicho marinero asegura que lo que el hielo agarra jamás lo suelta. Bien lo aprendió el Endurance, encallado en enero de 1915, y hundido al fin el 27 de octubre del mismo año por su gélido enemigo. Así Shackleton y los suyos tuvieron que desembarcar y buscar salvación a pie. Una vez guardada la posible hazaña en el cajón de los sueños, el nuevo hito era sobrevivir. De ahí que se lanzaran de nuevo al mar y alcanzaran una nueva tierra, Isla Elefante. Sin embargo, descubrieron más de lo mismo: hielo, hielo y hielo. Entonces, Shackleton se lo jugó todo a una última ficha: navegó durante 17 días con otros cinco compañeros hasta la isla de San Pedro, a 1.300 kilómetros, en busca de ayuda para rescatar a los demás.

Antes, el capitán prometió que todos y cada uno de ellos volverían a casa con vida. Y, más allá de alguna insubordinación o disputa, sus hombres mantuvieron la fe en su carismático líder. “Era una persona muy compleja. En la historia demuestra ideas muy claras, pero tenía ciertos claroscuros”, reconoce Bustos. A fuerza de investigar, entre libros, documentales y fotografías, el dibujante descubrió por ejemplo que Shackleton se negó a recomendar a tres de sus compañeros cuando la reina de Inglaterra quiso entregarles una medalla de honor. Entre los afectados, el carpintero que había osado enfrentarse al capo. “Terminó sus días mendigando en el puerto, donde los marineros le daban de comer. Pero cuando murió tuvo un funeral con todos los honores militares”, recuerda el autor.


Un momento de 'Endurance'. / LUIS BUSTOS


Para Bustos, en cambio, la celebración llegó con el final del cómic. Tras ilustraciones, dibujos para guiones de otros e historietas cortas, fue su primera novela gráfica. Se le ocurrió a raíz de una exposición fotográfica en Barcelona sobre la historia del Endurance. Prometió entregarla en 10 meses y a las siete de la tarde de un 31 de diciembre cumplió con su palabra. Esa Nochevieja también debió de ser una epopeya.

“Soy de los dibujantes más rápidos que hay ahora mismo. Pero hacer una novela gráfica es muy jodido. Creo que no soy un gran escritor pero soy bueno en la puesta en escena. Y me gustan mucho los relatos extremos, de señores que sufren”, añade Bustos. Tanto que acaba de publicar otra historia de sufrimiento: Versus (Entrecomics). Esta novela gráfica sobre un combate de boxeo, basada en un relato de Jack London, ha supuesto su paso del analógico de Endurance al dibujo digital, así como el comienzo de cierta rutina. “No quiero dejar pasar demasiado tiempo entre una obra y otra”, relata Bustos. Así que por un lado se volcó en Orgullo y Satisfacción, la publicación creada por los autores que abandonaron la revista satírica El Jueves, tras la censura impuesta por la editorial RBA a una portada sobre Juan Carlos y Felipe VI. Y, por otro, prepara la siguiente novela gráfica, esta vez solo como dibujante. “Con un amigo guionista hemos retomado un proyecto suyo. Serán muchas páginas y, si la realidad no nos fastidia, puede dar mucho que hablar. Es lo más ambicioso que he hecho nunca”. Otra aventura. Shackleton estaría orgulloso.




Dos páginas de 'Versus', el nuevo cómic de Bustos.

 El Pais, 30.12.2014

domingo, 28 de diciembre de 2014

Anatomía del manga



'Manga: Made in Japan' informa convenientemente al lector de la riqueza formal y la enorme temática del tebeo japonés, con un discurso vistoso.

JAVIER FERNÁNDEZ



Manga: Made in Japan. VV. AA. Panini. 208 páginas. 19,95 euros.

Made in Japan es el último tomo de la indispensable enciclopedia Del tebeo al manga: Una historia de los cómics, que comenzara a publicar Panini allá por 2007. Con una nutrida lista de asesores y colaboradores, siempre bajo la dirección de Antoni Guiral, el proyecto ha cubierto el hueco bibliográfico existente en nuestro país desde la lejanísima Historia de los cómics editada por Josep Toutain en la década de 1980. De aquellos tiempos son también los coleccionables Cómics clásicos y modernos (El País, 1987), dirigido por Javier Coma, y Gente de cómic (Diario 16, 1989), ejemplos de la ilusoria efervescencia de un género, el ensayístico, que nunca ha terminado de arrancar en estos lares. Claro que entonces se agradecía como agua de mayo cualquier estudio mínimamente serio, un dato o una crítica fundamentada, en tanto que ahora la información (no digamos ya la opinión) corre desbocada por la red. Es así que los libros de consulta han perdido buena parte de su cuota de mercado, aunque convendrán conmigo en que nunca dejarán de ser necesarias herramientas como Del tebeo al manga, espacios en los que el torrente figura ordenado, contrastado y convenientemente articulado en un discurso ameno y coherente.

Del cómic de prensa estadounidense de finales del siglo XIX al boom de la novela gráfica en el albor del siglo XXI, el trabajo de Guiral y compañía ha repasado en diez volúmenes el grueso de la producción internacional de historieta, cubriendo todas las épocas y estilos, con el dinamismo visual y la agilidad propia de un proyecto integral e introductorio, que aspira a servir de puerta de entrada al medio. Y no hubiese estado completa la cosa sin este undécimo volumen, dedicado exclusivamente al manga, con el que finaliza el itinerario prometido en el título de la colección. En palabras de Guiral: "este tomo tiene una estructura distinta a los anteriores (…) habida cuenta de la magnitud del tema, hemos preparado un libro dividido en cinco apartados. En primer lugar, revisaremos la historia del manga, de su industria de su mercado. Seguidamente, destacaremos algunos de sus géneros o tratamientos más significativos. La tercera parte estará dedicada a la relación entre manga y anime. Luego, entraremos a revisar los datos biográficos de 37 autores japoneses. Y, por fin, desarrollaremos las propiedades más significativas del lenguaje del manga que, aun siendo cómic, posee unas características propias (más allá de que su lectura sea de derecha a izquierda)". Además de lo dicho, el volumen incluye un glosario de términos, una nutrida bibliografía y el imprescindible índice onomástico de autores y obras.

Cambia la estructura, pero no la filosofía con respecto a la de los anteriores tomos de la colección. Manga: Made in Japan informa convenientemente al lector de la riqueza formal y la enorme diversidad temática del tebeo japonés, uno de los fenómenos más exitosos y fascinantes que ha generado el noveno arte. Y lo hace, ya digo, con un discurso coral, vistoso y muy entretenido.

Malaga Hoy

Evolution Comics

JAVIER FERNÁNDEZ 








El sello Evolution Comics de la editorial Panini sigue creciendo mes a mes, y ya nos ha traído títulos tan excitantes como Torpedo 1936 Integral, de Abulí y Bernet, Cuttlas: El vaquero samurái, de Calpurnio, o Taxi Driver, el particular y emocionante retrato de la reconversión de un dibujante en taxista realizado por Bié.

Entre la oferta más reciente, destacan dos estupendas novelas gráficas, que muestran a las claras la ambición y el aliento del citado sello. La primera es La sombra de Don Quijote, de Patricio Clarey y Lara Fuentes (el primero figura como creador, coguionista y artista, y la segunda como coguionista). "Que las grandes almas se conviertan en espadas, que las manos humanas que las empuñen hagan sangrar la injusticia derramada en la tierra y que las criaturas más pequeñas levanten sus lanzas en esta gran guerra, es lo que marcará la diferencia", así clama el Quijote de Fuentes y Clarey, revitalizado en esta hermosa fábula, de gran potencia visual, para que se enfrente con la corrupción y la injusticia de nuestro mundo. Y es que, por si alguien no lo recuerda, los autores ya nos regalaron otro valiente alegato, 15-M: Voces de una revolución, que mira a la cara los retos sociales de un presente (por desgracia) cada vez más injusto.

La otra es Reliquias, del escritor Koldo Azpitarte y el dibujante Ángel Unzueta. Se trata de una serie de aventuras históricas protagonizada por un caballero cruzado, Guillermo de Uzès, que anda tras la pista de distintas reliquias sagradas por orden del rey Luis IX. Este primer álbum nos pasea por Tierra Santa, desde las afueras de la Jerusalén del siglo XIII hasta Damasco, pero también por lugares de la Provenza francesa como Uzès o Marsella. El trabajo de Azpitarte y Unzueta se abre paso en el competido mundo de la historieta franco-belga de aventuras, con un guion solido y unos dibujos muy atractivos. Reliquias, de la que ya se ha publicado la continuación en Francia, se completa con un generoso anexo de bocetos e informaciones sobre los personajes y el proceso creativo.


Malaga Hoy

La hermana de Peter


JAVIER FERNÁNDEZ


Negocios familiares. Mark Waid, James Robinson, Gabrielle Dell'Otto. Panini. 112 páginas. 14 euros.

Mark Waid y James Robinson, dos formidables guionistas, unen esfuerzos en la novela gráfica Negocios familiares, protagonizada por el sin par Spiderman. Junto a ellos, el dibujante Gabrielle Dell'Otto, que acaba y colorea (espectacularmente) los lápices de Werther Dell'Edera. Los fanes del trepamuros ya sabemos que los padres de Peter Parker fueron agentes de la CIA, pero nunca hasta ahora habíamos conocido a Teresa Parker, la mismísima hermana de Peter, que hace buena la tradición familiar y se dedica también al espionaje. Para que nadie piense que el tebeo es un mero culebrón, la trama implica al siempre malhumorado Kingpin, con camisa de flores y todo. En palabras de Dan Slott: "Negocios familiares contiene toda la acción y todos los giros argumentales que puedas imaginar. No es solo una buena historia de Spiderman, es una historia excepcional".

Malaga Hoy

Dibujos, viñetas, planos, imágenes... por Carlos F. Heredero



 Algunos directores de cine van al rodaje de sus películas pertrechados con lo que, en terminología anglosajona ya casi universalmente aceptada, se conoce como un story-board. algo así como la visualización del guión sobre el papel mediante dibujos y viñetas que prefiguran los diferentes planos que pretenden filmar una vez situados detrás de la cámara y delante de los actores. No se trata de una práctica generalizada y tampoco de un paso obligado para realizar un film. Más bien es un método que afecta, cuando aparece, más a la idiosincrasia personal del director que a los procesos regulares de la industria del cine.

En cualquier caso, los dibujos de un story (como se dice en el argot profesional) no son una obra finalista, no tienen vocación de trabajo acabado y cerrado en sí mismo, sino que poseen siempre una función instrumental y mediadora entre el guión y el rodaje, entre la invención mental de una imagen y la puesta en escena de ésta. Por ello la concreción y la utilización de sus dibujos habla más de los métodos de trabajo del cineasta que de las dotes de éste como artista plástico. El story es una forma de hacer deberes en casa para llevar las ideas más claras al rodaje o, en su caso, para intentar controlar la puesta en escena frente a los avatares, los hallazgos y las improvisaciones inevitables de la filmación.

El diseño y la función de un story responden a motivaciones y conceptos de gran diversidad, cuya utilidad y razón de ser han cambiado mucho, además, a lo largo de la historia. En el Hollywood clásico, el autor de los storys era la mayoría de las veces un diseñador gráfico que trabajaba a las órdenes del diseñador de producción, jefe del departamento encargado de imaginar y crear los decorados, el atrezzo y el vestuario de un film. Resultaba coherente, pues, que muchos dibujantes de storys fueran, a la vez, directores artísticos o creadores de decorados.



 Es el caso de William Cameron Menzies, cuyas viñetas para Lo que el viento se llevó (Gone with the Wind; Víctor Fleming, 1939) son justamente famosas. Realizadas con tinta y acuarelas sobre cartulinas, poseen una fuerza expresiva autónoma y una dinamicidad visual asombrosas, además de rebasar con gran amplitud el estricto cauce gramatical de la planificación para generar, por sí mismas, un diseño ambiental y una cosmovisión de conjunto. Sabemos, por otra parte, que Menzies no se limitó a proponer el enfoque visual, e incluso el tratamiento del color de muchas secuencias mediante las tintas de sus dibujos, sino que dirigió también personalmente algunas de esas escenas.

En la cadena industrial de la "fábrica de sueños", el story pocas veces fue la creación personal de un director empeñado posteriormente en rodar, planificar y componer las imágenes de su película conforme a lo previsto en sus viñetas. Claro está que la regla tuvo siempre sus excepciones de rigor, entre las que pueden encontrarse desde un artesano de la etapa clásica, como era Jack Arnold (cuyos dibujos para El increíble hombre menguante -1957- son de una gran precisión visual y, además, extraordinariamente exactos en su traslación al celuloide), hasta un creador contemporáneo como Martin Scorsese, responsable de viñetas más bien toscas en el trazo, pero de maniática y minuciosa intencionalidad en cuanto a tamaños de plano, ángulos de cámara y perspectiva visual, como revelan sus dibujos para Taxi Driver (1976) o Toro salvaje (1980).

En cualquier caso, la práctica del story como instrumento creativo suele asociarse más al concepto del cineasta-autor que a la dinámica industrial de Hollywood, aunque —como ponen de relieve los ejemplos anteriores— no faltan en el cine americano, ya sea californiano o neoyorkino, ilustres devotos de esta herramienta. Por su parte, el cine del viejo continente tiene en Sergueí M. Eisenstein al más conocido entre los pioneros del story, aunque su trabajo en este campo estaba estrechamente ligado a sus teorías sobre el montaje y posee, como tal, características específicas.

La precisas, exhaustivas y bien ordenadas viñetas dibujadas por Eisenstein para el rodaje de El acorazado Potenkim (1925) son casi diagramas de líneas, flechas y siluetas que aluden tanto a la distribución de las figuras en el interior del cuadro, como al recorrido de la mirada de los espectadores por la composición de la imagen o a la dirección de los movimientos de cámara. Plano a plano, el story prefigura con exactitud el montaje final y deja al descubierto el plan urdido por el cineasta para la construcción de cada encuadre y para la articulación de cada secuencia.

En muchas otras ocasiones, los dibujos del story no pasan de ser un mero borrador particular, un simple y casero auxiliar de trabajo para el cineasta, como se desvelan los cuadraditos llenos de monigotes, casi infantiles, que dibujó Rainer Werner Fassbinder para su Berlín Alexanderplatz (1980). Y tampoco faltan ejemplos, a su vez, de la relación profunda que puede llegar a establecerse, mediante las viñetas, entre la escritura de un guión y la reescritura de éste a través de la puesta en escena: un procedimiento que puede rastrearse en los dibujos realizados por Fritz Lang para algunas secuencias de Encubridora (Rancho Notorius, 1952).

Con mayor frecuencia todavía, el recurso a una planificación dibujada de antemano se convierte en un valioso auxiliar de trabajo cuando se trata de rodar complicadas secuencias de acción. Ya sea porque éstas requieran trucajes ópticos, maquetas o perspectivas falseadas, o bien porque el presupuesto exija delimitar con precisión los planos exactos que deben rodarse para que se pueda montar después la escena (una persecución de coches, el viaje de una nave estelar, etc.), las viñetas adquieren entonces la función de guía para confeccionar el plan de producción y de auxiliar para el operador y para el ayudante del dirección durante el rodaje.

Si lo consideramos como un peldaño más en el proceso de creación de un film, el dibujo del story es un ejercicio cuya práctica permitiría distinguir, grosso modo, a los cineastas que necesitan controlar el tamaño, la forma y la composición de la imagen desde el momento mismo de su invención y los que, por el contrario, confían más en lo que pueda ofrecerles la materialidad viva y cambiante del rodaje. Sin que esta diferencia pueda tomarse en modo alguno como una divisoria rígida, lo cierto es que la necesidad o no de los dibujos, las distintas funciones que éstos pueden jugar y, finalmente, el grado de respeto o de fidelidad que se les guarda, son datos que nos dicen bastantes cosas sobre unos y otros directores.

En España, un cineasta como José Luis Borau dibuja plano a plano todas las secuencias de sus películas, confiesa que lo hace «por esa necesidad de comprimir, de meter en unas imágenes y en unas acciones visibles lo que está sucediendo en cada escena» y se teme, él mismo, que «en ocasiones tienda a forzar lo que ocurre en la puesta en escena para ajustaría a la planificación dibujada». Convencido de que es necesario «estar atento a lo que te ofrezca la realidad inmediata del rodaje», reconoce, sin embargo, que «no soy un director demasiado abierto mentalmente a ese tipo de inspiración momentánea».

Su antiguo discípulo y amigo personal Manuel Gutiérrez Aragón piensa, en cambio, que las viñetas le atarían y cercenarían su imaginación, por lo que nunca dibuja storys: «No creo demasiado en esa práctica, porque mi forma de preparar las películas y de hacer los deberes del día siguiente durante el rodaje no atiende tanto al oficio como a la creatividad. Para el director de Maravillas, hacer dibujos implica un proceso analítico y frío que le parece reductor, «porque cuando se dibuja un story, lo que en realidad se está haciendo es montar la película más que rodaría» y de ahí que busque siempre aprovechar al máximo las distintas sugerencias que le proporcionan los actores o los decorados durante el rodaje.

Lógicamente, Borau y Gutiérrez Aragón no son los únicos representantes de una y otra tendencia. Carlos Saura acostumbra también a dibujar los planos de sus películas, pero Montxo Armendáriz abandonó pronto esa práctica después de haber trabajado en su primera película (Tasio, 1984) con un story que dibujó Gerardo Vera y al que, finalmente, apenas guardó fidelidad cuando tuvo que enfrentarse a los escenarios naturales de la historia y al tipo de actores con los que contaba en esa ocasión.




 Entre los nuevos cineastas que han surgido en España durante los años noventa, aparecen tres creadores que conciben y utilizan de manera distinta la función del story: Alejando Amenábar, Álex de la Iglesia y Fernando León de Aranoa. El primero ha buscado la colaboración de un amigo dibujante (Sergio Rozas) para planificar sobre el papel las secuencias de acción de Tesis (1996) y de Abre los ojos (1997) (1). El segundo es un experimentado dibujante de cómics que aprovecha su experiencia en este campo para construir storys muy elaborados que le ayudan a desglosar la planificación y que facilitaron el trabajo del equipo en los complicados rodajes de Acción mutante (1992), El día de la bestia (1995) y Perdita Durango (1997), algunas de cuyas secuencias necesitaban trucajes ópticos y digitales que se beneficiaron de ese instrumento preparatorio.

Finalmente, Fernando León de Aranoa es un dibujante de trazo suelto y ágil, que recicla las raíces pictóricas de la herencia familiar para diseñar detallados storys con los que prepara y desglosa la planificación de todas las secuencias de sus películas. Formado en la práctica de los bocetos y "demos" publicitarias, posee una facilidad natural para dibujar viñetas cuya virtud mayor consiste en su carácter dinámico, en su búsqueda constante de una correspondencia con la movilidad propia de la imagen fílmica.

Las figuras que representan en el story a los personajes de sus películas desbordan con frecuencia los márgenes de las viñetas como consecuencia natural del empeño de Aranoa por conferirles movimiento, lo que en este caso equivale a buscar formas de visualizar la continuidad espacial que el montaje consecutivo de los diferentes planos construye en la película. De una o de otra manera, los dibujos de este guionista-director expresan una preocupación por el movimiento y por las miradas que los convierte, de hecho, en la antesala más directa de las imágenes finales.

Los rasgos dinámicos, la soltura de trazo y, cuando hace falta, la precisión de los detalles son también características de un trabajo que le sirve a León de Aranoa para llegar al rodaje armado con un instrumento de apoyo y de referencia a la hora de organizar primero la puesta en escena y de desglosar ésta después en diferentes planos y encuadres. Un cortometraje (Sirenas) y dos largos (Familia y Barrio, este último todavía inédito cuando se publica el presente catálogo) han sido objeto de su preparación mediante los correspondientes storys y, en todos los casos, la mediación que expresan los dibujos ha servido para perfilar con mayor densidad visual y con más efectividad rítmica las situaciones filmadas.

No importa tanto, en consecuencia, que los dibujos de Aranoa aparezcan dentro de cada story con diferentes grados de acabado o de elaboración, porque su objetivo —ya se ha dicho— no consiste en ofrecer una obra de contornos propios, sino en ejercer como herramienta de trabajo para llegar a concretar después, sobre la pantalla, unas imágenes móviles. Si, a pesar de esta condición mediadora, sus viñetas consiguen expresar la fuerte personalidad de un creador especialmente dotado para la visualización plástica, sin duda es porque dejan entrever la gran intuición que éste demuestra al prefigurar sobre papel y con dibujos estáticos lo que sólo acabará por adquirir su verdadero sentido cuando se convierta en celuloide, incorpore el movimiento y, de esta manera, consiga apresar el tiempo.

(1) En los dibujos de esta última ha intervenido también Natalia Montes.








Articulo aparecido en el libro Fotogramas de papel story-boards de Fernando León de Aranoa perteneciente a la exposición del mismo título, por el Festival de Cine de Málaga, junio de 1998

sábado, 27 de diciembre de 2014

CLAUS Y SIMÓN Te enseñan el lenguaje del comic por Daniel Acuña y Santiago Arcas


La narrativa desde el Comic
Antes de escribir nada más quiero dar las gracias a Daniel Acuña por enseñarme este estupendo trabajo y darme la opción de publicarlo. También le doy las gracias a Jordi del Rio, ya que por él pude conocer el trabajo de este estupendo dibujante murciano.

Recuerdo que la primera vez que Conocí la existencia de esta obra no paré hasta que pude leerla, ya que desde que conocí el trabajo de Dani he estado ansioso de poder ver todo lo que ha publicado solo o junto a ese gran guionista llamado Santiago Arcas, compañero suyo. Después de leerlo, me pareció el mejor trabajo sobre la narrativa del comic y el cine que conozco, explicado además de una forma tan sencilla y fácil de entender que cualquiera que lea el comic, aún sin saber nada sobre tebeos, podría pasar un examen sin problemas. Por eso creí necesario que esta obra viera la luz para que más gente pudiese entretenerse con esta historieta.

Un año después y con una excelente portada, realizada explícitamente para esta edición, os
presento una forma de entender el comic desde el punto de vista de unos personajes tan carismáticos
como Claus y Simón, de los que pronto veréis uña nueva historieta publicada por Brut Comix
durante los próximos meses. Á continuación y de la mano de José Ma López Lajarín y José Martí
Parreño, co-autores del guión de este comic junto a Daniel Acuña, se os presenta cómo se planteó
el proyecto. Por mi parte, espero que os guste éste primer comic, que bajo el sello Kaleidoscope,
publicamos por vez primera.

La historia que vais a leer a continuación fue un trabajo que realizamos para la asignatura
de "Historia del Arte" de 5º curso, en la Facultad de Bellas Artes de San Carlos de Valencia.
Teníamos que escoger un tema y realizar un trabajo sobre él. El tema escogido fue el de "El
lenguaje del comic" y pensamos que, qué mejor manera de hablar del comic que con uno. En él
incluimos un editorial en el que, entre otras cosas, se podía leer "Este (comic) que estáis apunto de leer es una puesta en práctica de todo lo que hablamos al analizar el lenguaje del comic.
Hemos dividido el trabajo en dos grandes bloques: un nivel sintáctico, en el que comentamos
las principales iconizaciones, como metáforas visuales, onomatopeyas, etc y un nivel semántico,
en el que analizamos como se produce el proceso narrativo (lo que realmente corresponde al
lenguaje propio del comic y lo diferencia del cine y literatura”.  

Nosotros escribimos el guión y le presentamos a Dani un storyboard sobre el que trabajó, realizando las correcciones que le parecieron más oportunas (es decir, hizo lo que le dio la gana ...).En el editorial también incluíamos una serie de agradecimientos, en especial a Scott McCloud, cuya obra nos dio la idea de realizar este trabajo.

Santiago Navarro
José Mª López Lajarín
José Martí Parreño