Ojo de Melkart

La elegancia en un pincel

2012-02-17T12:57:00.001+01:00

París, años 30. Un dibujante riojano, Carlos Saenz de Tejada, acapara las portadas de las grandes revistas de moda: "Harper´s Bazzar", "Vogue"... Es el impulsor de las "drinking women"Chicas desinhibidas que toman cócteles, fuman y llevan pantalones con la misma naturalidad que un vestido de noche. Una muestra rescata ahora su obra. La cita, en el museo ABC de Madrid.

Por Gloria Otero.

París. Hijo de un diplomático, nació en Tanger y su niñez en Marruecos y la Provenza despertó su interés artístico. En la imagen, Sáenz de Tejada en su estudio parisino en los años 30.

Trajes para el jardín, imagen publicada en Blanco y Negro el 24 de mayo de 1936

EL REALISMO social de la madrileña Escuela de Vallecas al glamour de la alta costura francesa. Del sofisticado mundo art déco al triunfalismo de la iconografía franquista. De los murales para transatlánticos y grandes hoteles a los diseños para barajas de Heraclio Fournier, los decorados de teatro, las ilustraciones de libros... El polifacético genio de Carlos Sáenz de Tejada abordó una sorprendente gama de temas y géneros. Tan intensa y diversa como la época que le tocó vivir: la de los locos años 20 y la eclosión de las vanguardias; la década del jazz y la Gran Depresión; la Guerra Civil y la posguerra española. Un mundo cambiante y convulso que este riojano, nacido en Tánger por imperativo familiar (su padre era diplomático y estaba destinado allí de cónsul), supo reflejar muy pronto con singular maestría. La infancia en Marruecos, la Provenza y Orán despiertan su vocación artística. Sus primeros pasos con un seguidor de Sorolla como profesor particular lo marcarán especialmente y, cuando se instala en Madrid, en 1914, su estudio se convierte en el foco vanguardista del momento. Allí se reúnen Ramón Gómez de la Serna —primo suyo—, Rosa Chacel, Paco Bores, Dalí y Sonia Delaunay... Tejada dibuja para distintos diarios y pinta cuadros sobre Castilla, en el espíritu del 98 ágilmente renovado. Recorre con Dali los suburbios madrileños y cultiva un emocionado realismo social que abandonará en uno de los giros radicales que jalonaron su biografía.

CORREN LOS AÑOS 20 CUANDO se traslada a París. Acaba de celebrarse la gran Exposición Internacional de Artes Decorativas e Industriales Modernas, que lanzó mundialmente el art déco. Cartier crea sus sobrios diseños en platino, ónice, coral... Nueva estética y nuevos materiales para un mundo muy distinto al del charlestón. Más sobrio y menos fantasioso, pero con la misma promesa de evasión, que los grandes de la moda —aliados ahora con los estudios de Hollywood—ponían al servicio de un nuevo ideal de mujer. La que encarnan, en sus diverso: registros, Marlene Dietrich, Jean Harlow, Greta Garbo, Joan Crawford... Nada que ver con las juguetonas odaliscas ni las faldicortas musas de hace dos décadas. En los 3o se impone una 'mujer mujer', de autoridad neoclásica y majestuosa. Desinhibida y deportiva. La drinking woman que sale a la hora del cóctel, fuma —preferiblemente en boquilla— y lleva pantalones con la misma naturalidad que los más lujosos trajes de noche. Tejada se encuentra en el París de 1926 con esa revolución liderada por nombres que por primera vez eran ya leyenda en su época: Lanvin, Vionnet, Patou, Rouff... Y coronándolos a todos, Chanel y Schiaparelli. Y se convierte en su privilegiado cronista gráfico. Durante toda la década de los 3o dibuja para las más prestigiosas revistas de moda —Harper's Bazaar, Vogue, Jardín des Modes, Femina, ABC y Blanco y Negro—, la silueta de la nueva femineidad. Hombros anchos, caderas estrechas, piernas interminables. Andrógina esbeltez y espaldas vertiginosas: el nuevo emblema sensual.

Vestidos de cena diseñados por Paquin y Alez Maguy en 1933.

SUS APUNTES DE ESPECTADOR
privilegiado desde la entonces todavía inexistente front row (la codiciada primera fila en las pasarelas), con las detalladas anotaciones al margen sobre telas, colores, medidas de los modelos que desfilaban, dieron la vuelta al mundo. Son dibujos maravillosos, casi siempre en blanco y negro, a tinta china o grafito; a veces en gouache o acuarela, sobre cartulina. Ágiles y exactos. Con el inconfundible trazo del que ha estudiado el vuelo de la línea en Matisse; su mirada atenta y distanciada hacia la mujer. Y del que sabe reflejar situaciones y ambientes con leves pinceladas, como los grandes cartelistas franceses, desde Toulouse Lautrec a Cassandre. Perritos de compañía, tulipanes en un jarrón, altos ventanales, un lejano barco de vela, unos palos de golf... Sus dibujos de moda difunden no solo las creaciones de los coutourier, sino todo un mundo ideal de sofisticada elegancia e inalterable ociosidad. Un dispositivo para soñar despierto mientras la Depresión preparaba el terreno a la Segunda Guerra Mundial. Aunque en ese microclima es donde surgen los primeros atisbos de democratización de la moda. Los tejidos artificiales, la petite robe noir femenina, tan funcional y cómoda como la masculina; los trajes de novia con cola desmontable para permitir su reconversión; las réplicas masivas en versión económica... Durante diez años Tejada es su magistral intérprete, pero con el estallido de la Guerra Civil regresa a España. Se convierte entonces en figura clave de la iconografía franquista, con sus dibujos para el Departamento de Prensa y Propaganda y como director artístico de Historia de la Cruzada Española, que se edita en los años 4o en 36 tomos. Esa estética, por completo diferente a la del cronista de moda, es la que hasta ahora se ha asociado a su obra, aunque se distanció de ella por las manipulaciones a que la sometían sin su consentimiento. Pese a ello, siguió colaborando con sus ilustraciones de moda en ABC y Blanco y Negro hasta el final de su vida, en 1958, a los 61 años. Se dedicó a la enseñanza en la Escuela de Artes y Oficios y en la de Bellas Artes. Realizó numerosas decoraciones murales: Caja de Ahorros de Madrid, Radio Victoria, hotel Hilton en Madrid, Casa de la Moneda y Timbre... De toda esa obra ingente, entre el naturalismo costumbrista, el glamour de los dibujos parisinos y la épica del imaginario franquista, el museo ABC rescata ahora por primera vez su faceta de ilustrador de moda, con una selección de 300 originales que durante 3o años acercaron la fascinación de la alta costura a la España nada fascinante de la época.

Revista XL Semanal nº 1255 del 13 al 19 de noviembre de 2011

El último enigma de Leonardo

2012-02-17T12:34:00.001+01:00

Una misteriosa figura de Cristo con una bola de cristal, "Salvator Mundi" es la última obra atribuida a Da Vinci. Seis meses después de que se certifique su autoría, se mostrará por primera vez en público. La National Gallery de Londres acoge una magnífica exposición pictórica del genio. La oportunidad perfecta para adentrarnos en los aspectos más enigmáticos del hombre de carne y hueso que se oculta tras su infinita leyenda.

Por Gloria Otero

"Salvator Mundi" Nadie pensaba que este fuera de Leonardo. Mide 60 centrímetos , y solo tras un trabajo de peritaje de cinco años se atribuyó "oficialmente" a Leonardo el pasado julio. Algunos críticos lo cuestionan alegando, por ejemplo, que la proporción de la nariz, demasiado larga, es impropia de alguien tan perfeccionista como Leonardo.

'LA VIRGEN DE LAS ROCAS'

Llena de símbolos herméticos

y secretas alusiones aún por

descifrar, esta obra maestra le

costó al autor innumerables

juicios. Tardó 25 años en

entregarlo, y no 8 meses como

firmó. No incluyó a los profetas

como exigía el contrato...

NADIE SABE quiénes son. Ni siquiera si se trata de una sola persona o de un grupo. Oficialmente se habla de ellos, o de él, como El Consorcio. Esta 'sociedad secreta', tan propia de las leyendas que siempre acompañan al mito de Da Vinci, ha desvelado uno de los últimos misterios del maestro: que el genio italiano es el verdadero autor de Salvator mundi, un cuadro que hace 66 años fue subastado por poco más de 45 libras. Hoy podría valer zoo millones.
Desaparecido durante siglos, este lienzo con un rostro enigmático de Jesús se atribuyó en los años 5o a un discípulo de Leonardo, Giovanni Boltraffio, de ahí que se valorase a tan bajo precio. Cuando El Consorcio —los misteriosos propietarios del cuadro— encargaron su restauración, el lienzo era tan solo una borrosa imagen en blanco y negro, una de tantas representaciones de Cristo que abundan en anticuarios y tiendas religiosas. Sin embargo, a medida que los técnicos de El Consorcio rescataban perfiles y figuras, empezó a surgir la duda: ¿y si se trataba de un Leonardo? En 2005, Robert Simon, doctor en Historia del Arte en la universidad de Columbia y uno de los tratantes de arte más prestigiosos del mundo, recibió el encargo de certificar su autoría. Tras cinco años de investigación, Simon dictó sentencia en junio: el cuadro fue pintado por Da Vinci. Los estudios fueron minuciosos: el color, los pigmentos, la posición de la mano, los restos de cuarzo que solo el maestro usaba... El director de la National Gallery, Nick Perry, añade algo más: «Hay algo en él, como la Mona Lisa, que lo hace único. No puedes abstraerte de su mirada. Te hace partícipe de su historia».
La exposición en la gran galería británica será una ocasión única de comprobarlo. De desvelar los misterios de Salvator Mundi, o de La Virgen de las Rocas, o de La última cena. Leonardo sigue siendo un desafio para los expertos que, cinco siglos después de su muerte, continúan descifrando su legado. Y lo que es aún más difícil, su personalidad.

LA PERSONALIDAD ARROLLADORA
de este hijo ilegítimo de un notario y una campesina toscana que escribió con rebeldía: «El que ha sido engendrado por la fastidiosa lujuria de la mujer, y no por la voluntad del marido, será mediocre y vil. El que se engendra con amor será inteligente; lleno de vivacidad y gracia». El mayor de i8 hermanastros que, sin educación académica alguna, se convirtió en el uomo universale por excelencia. El hombre que dejó 50.000 documentos sobre sus investigaciones, pero que siempre se quejó de su deficiente formación.
Pero no hay genio sin debilidades. Durante sus años juveniles en Florencia, su maestría como jinete e intérprete de laúd, su carismático poder de persuasión y su belleza física, su originalidad comiendo y vistiendo —era vegetariano y llevaba túnica rosa por las rodillas, aunque estaba de moda llevarla larga—eran tan famosos como su genialidad pictórica. Leonardo fue el primero que vio la pintura como una ciencia.
Y como la más ilustre de las artes,por encima de la música o la escultura. Fue de los primeros en emplear el óleo en Florencia, consiguiendo efectos lumínicos de una suavidad inusitada. Y como «hombre sin letras» —tal y como él se definía—, basaba su trabajo en la observación de la naturaleza, no en la copia de los modelos clásicos. Eso supuso un salto de gigante en la pintura del siglo XV italiana: el que va de la Edad Media a la Moderna. Fue él quien lo dio, abriendo el camino a Rafael y Miguel Ángel. Su gran obra de esa etapa La adoración de los Magos, revolucionario despliegue de dinamismo y estudiada naturalidad, ya lo demostraba. Pero quedó inacabada, como tantas otras. Su aristocrática desgana o el hartazgo del clima de perfidias florentinas tendrían 1. culpa. Lo habían procesado por sodomía debido a una acusación anónima de las muchas que corrían por la ciudad. Salió absuelto, pero desalentado. Pierde la juvenil confianza en los otros; al menos, en sus compatriotas: «A veces, cuando veo alguno de ellos con mi obra en la mano, se me ocurre pensar si van a llevársela, como los monos, a las narices y preguntar luego si es cosa de comer».

LOS MEJORES AÑOS DE SU VIDA
Providencialmente lo envían a Milán con un precioso regalo para Ludovico el Moro, una lira de plata en forma de cráneo de caballo diseñada por él. Tiene 3o años y es el hombre ideal para el duque, que quiere convertir su ciudad en la Atenas de Italia. Le ofrecen un salario y, a cambio, ha de ejercer de prestigioso animador de la corte. Además de construir máquinas de ensueño, Leonardo pinta durante los 20 años al servicio de los Sforza la mayor parte de su obra: La Virgen de las Rocas, La última cena, La dama del armiño, El músico... Llegó hundido de Florencia. A su lacónica manera, desesperado: «Creía aprender a vivir, cuando solo aprendía a morir». Pero en Milán encontró un escenario apropiado. Aunque sin fortuna. y sin familia, no le faltó el tren de vida
que requería su exquisito temperamento criados; caballos; animales raros pagados a buen precio, que estudiaba y domesticaba con paciencia. Allí es donde contrató a Salai ('diablillo'), su ayudante y modelo favorito. En palabras de Leonardo, era «ladrón, embustero, obstinado y glotón»... Pero eso no impidió que lo mantuviera a su servicio durante 25 años.
Sus dorados rizos y su perfil clásico debieron de conseguir el milagro. Es el ambiguo san Juan Bautista que el maestro conservó consigo hasta su muerte y el inquietante Baco del museo del Louvre. Un alud de interpretaciones se cierne sobre esas imágenes y sobre la sexualidad de su autor, que, a pesar de su reserva, escribió: «El acto del coito y los miembros que intervienen en él son tan horrorosos que, si no fuera por la belleza de los rostros, la discreción y los adornos, la naturaleza perdería a la especie humana». Eros, desde luego, no ocupa el centro de su vida. Es 'la divina ciencia de la pintura' que despliega en todo su esplendor durante estos años dorados, mientras proyectaba mil artilugios ingenieriles y guerreros. Inventaría el avión, la bicicleta...

PERO AL ACABAR EL SIGLO, A SUS 5o años, termina para él la tranquilidad. Leonardo se pone a las órdenes de César Borgia como ingeniero militar. Trabaja en Roma, Milán, Florencia... Proyecta La Virgen y Santa Ana, que una vez más deja inacabada. Pinta La Gioconda. Lleva a la perfección su técnica del sfumato, sutil gradación de los colores para sugerir profundidad espacial. Pero está siempre al albur de los vendavales políticos de la época. Y de los zarpazos de su fácil desánimo. Los últimos años de su vida los pasa en el castillo de Cloux al servicio de un rendido admirador, Francisco I, rey de Francia. Ya no podía pintar, pero proyectaba una ciudad ideal para él cuando murió, visionario sabio incomprendido. Altísimo mago de la pintura, siempre bajo el estigma de lo inacabado. Como su propio misterio.

Para saber más
el 'Leonardo da Vinci. Pintor en la Corte de Milán'. Esta exposición puede verse en la National Gallery de Londres entre el 9 de noviembre de 2011 y el 5 de febrero de 2012. 'Leonardo da Vinci', Peter Hohenstatt. Ed. H. F. Ullmann. 'Leonardo da Vinci. Arte y ciencia del universo', Alessandro Vezzosi. Ed. Blume.

'LA DAMA DEL ARMIÑO' Esta dama es en realidad Cecilia Gallerani, una joven de 17 años amante de Ludovico el Moro. Era poetisa, famosa por su belleza e inteligencia. El movimiento de su silueta, girando en dirección contraria al animal, y la penetración psicológica de este cuadro son una novedad absoluta en el arte del retrato.

La princesa ausente

Podría ser el cuadro 22 de Leonardo, pero, de momento, no ha logrado entar en la

National Gallery. Se titula La bella príncipessa y podría ser la hija de Ludovico Sforza. Hace tres años fue presentada como 'el nuevo Leonardo' por un tratante, Peter Silverman, que lo avaló con la firma de varios expertos. Demostraron que fue pintado por un zurdo -Leonardo lo era- y hallaron hasta una huella digital. Sería la primera obra de Leonardo sobre pergamino, pero el museo británico no parece convencido.

Revista XL Semanal nº 1252 del 23 al 29 de octubre de 2011

Lucky Luke Morris-Goscinny Clasicos del cómic

2012-02-16T00:57:00.001+01:00

eI cómic europeo puede presumir de haber generado numerosas obras de calidad que poco tienen que envidiar a sus equivalentes norteamericanos. Baste citar obras como Blueberry de Charlier y Giraud, Jerry Spring de Jijé, o Comanche de Hermann y Greg, entre otros, por la parte franco-belga; Tex de Bonelli y Galep, o Ken Parker de Berardi y Milazzo, y muchos más, por la parte italiana. Por la parte española tampoco nos quedamos cortos gracias a creaciones como Sunday de Víctor Mora y Víctor de la Fuente, varias obras del dibujante Jordi Buxadé, Gringo de Carlos Giménez, Manos Kelly y McCoy de Antonio Hernández-Palacios... La lista es más que apreciable.

Sin embargo, uno de los más grandes "euro-westerns" es una serie humorística que ya lleva casi sesenta años cabalgando por las viñetas: Lucky Luke. Nació, como otro artículo de estas páginas recuerda, en el Almanaque Spirou en 1947, editado por Dupuis. Después, de que su creador, Morris, colaborase en el estudio de animación Compagnie Beige d'Actualité de Bruselas –donde encontraría a otros futuros grandes nombres del cómic belga que formarían la base de la "escuela de Marcinelle" (llamada así por la ciudad donde tiene su sede la editorial Dupuis):

Franquin, Peyo y Eddy Paape– Lucky Luke pasaría seguidamente a las páginas del semanario Spirou, donde se convertiría instantáneamente en una de sus estrellas, junto a otras series que en breve también devendrían clásicos, como el piloto Buck Danny, de Charlier y Hubinon, o el personaje que daba –y aún da– título a la revista, Spirou, entonces recién retomado por Franquin.

En 1948, Morris parte a EE UU, donde permanecería seis años, aunque sin dejar de dibujar las andanzas del cowboy solitario y de enviar sus páginas por correo a la editorial. Allí conocería a René Goscinny, quien se convertiría en el guionista oficial de la serie, aportando un concepto satírico y un dinamismo verbal poco habituales hasta entonces en las aventuras de Lucky Luke. Suya sería la iniciativa de incluir en las hazañas del "hombre que dispara más rápido que su propia sombra" a personajes que existieron realmente en el far-west, como los hermanos Dalton –aparecidos originalmente en la aventura "pre-Goscinny" Fuera de la ley, pero dado que Morris los había matado al final del episodio, fueron sustituidos por los primos de los Dalton originales–, Billy el Niño, el juez Roy Bean, Calamity Jane y un largo etcétera. A partir de entonces, Morris no se consagraría a otra cosa que a las peripecias de su personaje estrella, a excepción de algunos aislados trabajos de ilustración y publicidad y una historieta corta ambientada en los bajos fondos parisinos realizada a mediados de los años cincuenta para el semanario satírico francés Le hérisson.

En 1968 Lucky Luke se despide de los lectores de Spirou para pasar a las páginas de Pilote debido, entre otros motivos, a que Morris consideraba que Dupuis hacía poco por la difusión de Lucky Luke a nivel internacional. Pilote, en aquellos momentos en su período de mayor esplendor gracias a la presencia en sus páginas de grandes series ya clásicas como Astérix o Blueberry, pero también, y
especialmente, a la presencia de autores que llevaron al cómic de habla francesa a su etapa de madurez, como Fred, Gotlib, Bretécher, Alexis, Meziéres y un largo etcétera. La presencia de Lucky Luke en sus páginas también supuso una "adultización" de los contenidos de sus aventuras. Elementos que, durante su etapa en Dupuis eran considerados tabú dado el público infantil/juvenil al que supuestamente se dirigían sus aventuras (por ejemplo, presentar bailarinas en un saloon), en Pilote podían aparecer sin problemas. A su vez, Pilote se volvió cada vez más adulta, hasta el punto que las citadas series tradicionales fueron abandonando sus páginas, publicándose en 1973 la última aventura del vaquero, La herencia de Ran Tan Plan. Al año siguiente, Pilote inicia una nueva etapa, pasando de semanal a mensual, y Lucky Luke da un salto en marzo de aquel año a una nueva publicación, también mensual, concebida para dar cabida al material más "juvenil" de Dargaud. Además de aparecer el héroe titular en episodios cortos -uno de ellos, Pasaje peligroso, reproducido aquí-, Lejournal de Lucky Luke acogerá otros westerns que muy pronto serían célebres, como el mencionado McCoy o Jonathan Cartland, de Harlé y Blanc-Dumont. Lamentablemente, la revi - sta sólo sobrevivió 12 números, y desde entonces nuestro héroe ha visto prepublicadas sus aventuras, antes de su edición en álbumes, en un sinfín de diarios, semanarios y suplementos de prensa.

Tras el fallecimiento de Goscinny en 1977, Morris decide emplear diversos guionistas en lugar de volver a hacer sus propios guiones o buscarse otro guionista fijo. El resultado final, aunque variable según el nivel de cada guionista, es que consiguen mantenerse fieles al espíritu original del personaje, destacando especialmente la labor de la pareja formada por Xavier Fauche y Jean Léturgie, a quien se debe, entre otros, el guión de Sarah Bernhardt, aventura incluida en el presente volumen, considerado como uno de los más brillantes guiones de la etapa "post-Goscinny" del personaje.
Morris permanecería al pie del cañón hasta su fallecimiento, dejando tras de sí un legado de más de 7o álbumes, además de la subserie Ran Tan Plan, que presenta las desventuras en solitario de ese estúpido perro, del que se han publicado a su vez 16 álbumes. La leyenda del Oeste sería el último album firmado por Morris. Por suerte, el creador de Lucky Luke ya había decidido que su "hijo" gráfico fuese continuado por otras manos tras su desaparición (contrariamente a autores como Hergé), y por eso ahora Lucky Luke cabalga hacia nuevas aventuras realizadas por la pareja formada por Gerra y Achdé; el primer álbum de esta nueva etapa, La bella provincia, donde el protagonista hace una visita al Quebec, la región francófona del Canadá, fue lanzado en 2004 en Francia con gran éxito de ventas.

Lucky Luke, que permanece de este modo como el clásico por excelencia del western humorístico en Europa -secundado dentro del mismo género por otras series también de larga existencia, como Chick Bill de Tibet y Los guerreros azules de Cauvin y Lambil, ambas también todavía publicándose con gran éxito en el mercado francófono- se prepara para nuevas andaduras lejos de su hogar.

El estilo

Las diversas historias que componen el volumen que el lector tiene en sus manos corresponden a diversas etapas de Lucky Luke. La que tiene mayor "solera", Follón en Pancake Valley, data de 1955, el año en el que Goscinny se hizo cargo de los guiones de la serie. Aparecida originalmente en el semanario Risque-tout -publicación lanzada aquel año por Dupuis, a gran formato y mezclando historietas, algunas de personajes procedentes de Spirou como la presente, con reportajes, que tuvo escasa vida–, ha sido redibujada parcialmente para su edición en álbum, lo c nos permite apreciar la evolución del trazo de Morris en años posteriores. Algunos elementos ve, como el vaquero cantando "I'm a poor lonesome cowboy" en la última viñeta aún no han sido tablecidos por completo en la saga.

Western Circus y La herencia de Ran Tan Plan pertenecen a la época de mayor esplendor del personaje, y permiten apreciar, además del dibujo de Morris en plena madurez gráfica, de trazo suelto, siempre buscando y encontrando los rasgos caricaturescos de cada uno de sus personajes, los maravillosos diálogos de Goscinny, en los que el lector más avispado podrá hallar una segunda, y tal vez una tercera, lectura. Es el espíritu festivo y crítico a la vez del recordado guionista que los responsables del argumento de Sarah Bernhardt han intentado emular y homenajear al mismo tiempo Aparte de Pasaje Peligroso y Los Dalton toman el tren, también firmadas por Goscinny, las restantes historias cortas están escritas por diversos guionistas (La cuerda del ahorcado, por Vicq; El justiciero, El verbo divino y Li-Chi's story , por De Groot; La mina del Camello, por Dom Domi; Ajuste de cuentas, por Martin Lodewijk) y permiten apreciar el esfuerzo de cada uno de ellos por mantenerse fieles a las bases de la serie y de sus protagonistas. También pueden detectarse ligeras variaciones en el dibujo de estos episodios, ya que en los últimos años de carrera Morris contó con asistentes en la parte gráfica.

El mundo de Morris y Goscinny

Apasionado por la historia americana, el historietista belga Maurice de Bévére, más conocido por Morris, no logró resistirse a la tentación de enviar a sus héroes hacia el mítico far-west.

Esta idea le surgió en un momento crucial de su carrera y fue particularmente oportuna, ya que le permitió a su héroe convertirse en el contrapunto a las aventuras (realistas y conmovedoras) del cowboy Red Ryder, publicadas en la revista juvenil Le journal de Spirou.

Morris nació el día 1 de diciembre de 1923 en Courtrai (Bélgica). Tras haber estudiado cine de anmación por correspondencia en la escuela de Jean Image, a los veinte años el futuro creador de Lucky Luke empezó a trabajar en un estudio de animación belga. Al terminar la II Guerra Mundial en 1945, decide contactar con el editor Dupuis, dueño de las revistas Spirou y Le Moustique, que le encarga una serie de ilustraciones y dibujos humorísticos.

Mucho antes de la llegada de Morris, el redactor-jefe, dibujante y "chico para todo" de la editorial Dupuis, Joseph Gillain (más conocido como Jijé), ya había creado en solitario más de media docena de héroes para niños. Pero, absorbido por el exceso de trabajo, se vio en la necesidad de contratar colaboradores. Fue así como Morris recibió el encargo de inventar una historieta cómica de cowboys. Dicho cowboy es, naturalmente, Lucky Luke, el cual debuta a finales de 1946, en el episodio Arizona 1880, publicado en el Almanaque Spirou. En esta primera aventura la influencia de su aprendizaje en los estudios de animación es todavía muy visible en el artista belga. Los personajes tienen trazos redondos, en el más puro estilo Disney, y manos con cuatro dedos, como en los dibujos animados clásicos.

El gran éxito de Arizona 1880 anima a Morris a continuar las aventuras del cowboy solitario. En 1949 se publica el primer álbum editado por Dupuis, La mina de oro de Dick Digger. Entretanto, Morris decide estudiar un poco más de cerca la vida de los yanquis con André Franquin y Jijé, parte hacia los Estados Unidos, donde permanecerá durante seis años, tomando notas sobre los lugares que visita, que se revelarán de gran utilidad para sus guiones de westerns. En Nueva York conoce a Jack Davis y a Harvey Kurtzman, que trabajaban en aquella época para la E.C. Comics y establece unos lazos de amistad con otro autor francófono, Goscinny. Considerado como uno de los mejores guionistas de cómics del mundo, Goscinny es el creador de Astérix, dibujado por Albert Uderzo. Goscinny nació el 11 de agosto de 1926 en París, pero pasó su infancia en Argentina, donde su padre, ingeniero químico, había sido destinado. Aparte de su educación formal en el Liceo Francés de Buenos Aires, Goscinny se formó en la escritura e ilustración de historieta como autodidacta.

En 1945, Goscinny se halla en Nueva York, sin un céntimo en el bolsillo. Tres años más tarde conoce a Morris, quien lo presenta a Georges Troisfontaines, jefe de la agencia World Press en Bélgica, que lo invita a trabajar con él. De regreso a Europa, Goscinny lanza la revista Pilote, donde Astérix debuta en 1959, y da un impulso decisivo a Lucky Luke al escribir el guión de Rieles en la pradera, una aventura publicada en 1955. En esa época, la profesión de guionista estaba aún mal definida, y Goscinny habrá de esperar seis años para que en el álbum Los rivales de Painful Gulch sea oficialmente reconocido como co-autor de la serie. Su compañero Morris lo retrata entretanto como Pete el Indeciso en el álbum Lucky Luke contra Joss Jamon (1956-57).
Goscinny y Morris firmarían en conjunto 35 aventuras, hasta El hilo que canta, último guión escrito por Goscinny antes de su muerte el 5 de noviembre de 1977. Después, Morris trabajará con diversos guionistas, entre ellos Xavier Fauché, Jean Léturgie, Robert de Groot, Guy Vidal y Claude Guylouis.

El creador de Lucky Luke asistió en 1971, con Goscinny aún vivo, al estreno de Daisy Town, el primer filme de animación adaptado de las aventuras del cowboy que dispara más rápido que su propia sombra, al cual seguirían dos series de animación y una con actores reales, en la que Terence Hill (el célebre Trinidad de los spaghetti‑westerns) interpreta el papel de Lucky Luke.

Morris falleció el 16 de junio de 2001, después de haber recibido los más variados galardones, destacando el Gran Premio Especial del Vigésimo Aniversario, concedido en 1992 por el Festival
Internacional del Cómic de Angouléme (Francia).

Los álbumes

En Follón en Pancake Valley, la historia más antigua de este volumen que data de 1955, encontramos un Lucky Luke totalmente desorientado debido al robo, un año antes, de su caballo Jolly Jumper, poniendo patas arriba la susodicha ciudad de grotesco nombre.

Western Circus, de 1970, es uno de los más famosos álbumes de Lucky Luke, y fue de él de donde salieron las imágenes utilizadas en los sellos con que el servicio de correos francés decidió inmortalizarlo en 2003. El cowboy solitario se pone una vez más del lado de los más débiles, en este caso una compañía circense perseguida por Zilch, el amo de Fort Coyote, temeroso de la competencia que el nuevo espectáculo puede hacer a los tradicionales rodeos del Oeste.

La herencia de Ran Tan Plan, de 1973, consagra al "perro más estúpido del Oeste... y también del Este", creado en 1960, al incluir su nombre en el título de la aventura. En el origen del enredo, se encuentra una fortuna legada a Ran Tan Plan por un ex-presidiario, fortuna que irá a parar a Joe Dalton si algo le ocurre al can. Pero este álbum sobrepasa largamente la simple cuestión de herencia, ya que aborda diversos aspectos simultáneamente: de manera ligera, los excéntricos que en EE UU legan su fortuna a sus mascotas; de manera más seria, la agitada persecución a los inmigrantes asiáticos por los blancos racistas. Al año siguiente, la creación de la revista Lucky Luke daría origen a una serie de historias cortas, parte de las cuales serían recogidas en el álbum

Siete historias completas. Del mismo ha sido extraída Pasaje peligroso que, una vez más, refuerza el carácter misógino del héroe. La cuerda del ahorcado reúne diversas historias publicadas entre 1978
y 1981. En ellas, Lucky Luke, viajando de ciudad en ciudad, va resolviendo diversas situaciones complicadas: un fabricante de sogas que incentivaba los ahorcamientos para obtener talismanes que vendía a buen precio (La cuerda del ahorcado), un héroe incapaz de imponerse a los bandidos (El justicero), la dificil integración de un musulmán en el Viejo Oeste (La mina del Camello), un caso amoroso (Ajuste de cuentas), los problemas de un predicador con una tribu de pieles rojas (El verbo divino) y por el camino aún tiene tiempo para volver a enviar a los Dalton a la prisión tras un asalto fallido más (Los Dalton toman el tren). En Li-Chi's story, Lucky Luke es solamente un personaje secundario, con una fugaz aparición, para ceder el protagonismo a un chino que pasó a la historia de los EE UU.

En Sarah Bernhardt, que abre este volumen, Lucky luke es nombrado por el presidente de EE UU para escoltar el periplo de la mítica actriz francesa por territorio americano y para protegerla de eventuales peligros. Y éstos serán más de los esperados, al multiplicarse los intentos de sabotaje por parte de quienes la denominan "la emperatriz del vicio", y perpetradas por quien menos se espera.

Lucky Luke en España

Lucky Luke ha sido uno de los personajes del cómic francófono publicados en España con más frecuencia, sólo superado por iconos como Tintín o Astérix. Su primera aparición en nuestro país data de 1963 de la mano de Ediciones Toray, en álbumes de tapa dura –formato hasta entonces poco difundido entre nosotros–; el primer título fue Fuera de la ley, donde aparecen por vez primera los Dalton. Toray publicó un total de ocho títulos hasta 1969.

Ese mismo año, Lucky Luke pasa a las páginas del semanario Strong, nutrido básicamente de material procedente de Dupuis, publicando una buena selección de sus aventuras hasta su desaparición en 1971.

En 1972, Editorial Bruguera, que por aquel entonces poseía los derechos para España de los personajes de Dargaud –editora de la revista Pilote– como Astérix y Blueberry, toma el relevo, serializando sus aventuras en su semanario DOT, además de dedicarle varios álbumes más dentro de su colección Pilote.

Hay que esperar hasta 1976, cuando Ediciones Junior, perteneciente al grupo Grijalbo, se hace con los derechos del material de Dargaud, para encontrar los álbumes de Lucky Luke editados por fin con una calidad idéntica al original. Con traducciones de Víctor Mora y posteriormente de Alfred Sala, Grijalbo lanzó más de 50 álbumes del personaje –además de otros productos editoriales como libros a base de texto impreso e ilustraciones o cuadernos para colorerar– incluyendo sus primitivas aventuras aparecidas en los años cuarenta en Spírou, hasta que Grijalbo abandonó la edición de cómics en 1995.

Durante un breve lapso de tiempo, fue Anaya G Ediciones quien publicó algún álbum de Lucky Luke en castellano, catalán y gallego. En la actualidad, Salvat publica tanto los álbumes más recientes de Lucky Luke como las reediciones de sus aventuras previamente publicadas por Grijlabo. Hay que citar también los numerosos semanarios y suplementos de prensa que han publicado por entregas las aventuras del personaje, incluyendo Pequeño País, Guai, Fuera Borda, Yo y Yo, o las catalanas Cavial Fort y Tretzevents.

Cuando la pintura reflexiona sobre la pintura

2012-02-16T00:32:00.001+01:00

Hasta el 13 de diciembre puede visitarse en la National Gallery de Londres La imagen en el espejo, una de las muestras intelectualmete más ambiciosas de los últimos tiempos. Al menos sesenta obras de otros tantos maestros de la pintura mundial -Jan van Eyck, Velázquez, Rembrandt, Ingres, Matisse, entre otros- proponen una profunda reflexión sobre el significado de la imágenes y su representación artística a lo largo de la historia.

"La Venus del espejo" (1647-1651), de Velázquez, una de las obras maestras de la pintura, expuesta en la National Gallery.

FRANCISCO CALVO SERRALLER
Con el título de La imagen en el espejo se puede visitar, en la National Gallery de Londres, una interesante exposición, que estará abierta al público hasta el próximo 13 de diciembre. Bajo la responsabilidad de Jonathan Miller, que publica un concienzudo ensayo Sobre la reflexión, se han reunido 60 obras, que abarcan todas las épocas, culturas y técnicas; en realidad, más que nombres o estilos, lo que allí se busca son imágenes que, en el sentido más amplio del término, tengan que ver con la representación de los reflejos visuales. Evidentemente, siendo el tema de la imagen reflejada en el espejo uno de los más concurridos en la pintura occidental moderna y contando con los riquísimos fondos de la National Gallery de Londres, está garantizado de que se entrada que las obras maestras pictóricas no iban a ser escasas, como, de hecho, así ocurre. Baste con citar, a modo de ejemplo, la presencia del retrato del Matrimonio Arnolfini, de Jan van Eyck, o de la Venus del espejo, de Velázquez. Luego, claro, están los Rembrandt, Parmigianino, Turner, Ingres, Matisse, etcétera.
En todo caso, las imágenes seleccionadas no están aquí en función de su calidad, sino, insisto, para ilustrar el complejo y apasionante asunto de la reflexión visual, cuya posibilidad de análisis es ciertamente muy amplia. Distribuida en media docena de estancias, el enunciado de las mismas nos ilustra acerca de la ambición intelectual del planteamiento de la muestra: En, por, a través; El brillo de la mirada; Superficies virtuales; Autorreconocimiento; Autocontemplación, y Otro punto de vista. Con estos títulos, nos percatamos, en efecto, de que se ha intentado repasar casi todo lo concerniente con la imagen reflejada, desde lo meramente perceptual a lo psicológico y lo moral, lo que, a su vez, conlleva un inventario de reflejos artísticos de una variedad asombrosa, no sólo desde un punto de vista temático, sino también técnico. Y aunque, a partir de este tipo de propuesta, hay muchos ejemplos de lo que podríamos calificar como virtuosismo ilusionístico, un poco en la línea del trompe-l'oeil o trampantojo, casi siempre se atisba en el fondo algo más que un simple problema óptico: el crucial de la identidad y sus vertiginosos corolarios, la identificación, la reflexión, los cuales, como acaece con lo verdaderamente hondo de la psique humana, nos acaban remitiendo, más allá de la psicología o la sociología, a cuestiones filosóficas sobre la vida y la muerte.
Estamos, en suma, ante un tipo de exposición de tesis, hoy cada vez más frecuentada, que prescinde por completo del punto de vista del historiador del arte o en la que éste ocupa un papel meramente subsidiario. En el fondo, lo que importa es ciertamente lo que la imagen refleja y no tanto su calidad artística formal, si bien eso tampoco significa que una imagen de contenido denso no haya de ser, la mayor parte de las veces, asimismo de gran riqueza artística. Sea como sea, a través de esta clase de iniciativa, se nos anuncia una nueva manera de mirar, y, naturalmente, de mirar el arte o a través del arte, que ya está muy alejada del formalismo contemporáneo, algo muy, si se quiere, de nuestra cultura posmoderna.
Una muestra así –intelectual, culturalista– exige, si se pretende una comprensión cabal, la lectura del catálogo o, al menos, un esfuerzo por descubrir las claves conceptuales de su planteamiento y organiza-zión. Esto ocurre, sin duda, con la exposi que comentamos, pero también hay que advertir que esta necesidad de comprensión del trasfondo no expulsa al visitante poco propicio a semejante esfuerzo.
No lo hace, en principio, porque las imágenes artísticas poseen a la una elocuencia imposible de controlar totalmente, sea cual sea la perspectiva elegida, pero, sobre todo, si la selección es buena, como ocurre con la muestra que estamos comentando, porque el visitante puede contemplar bellísimas obras.
Por último, La imagen en el espejo nos ofrece el estímulo de mezclar sincronía y diacronía, y al romper con una lectura lineal del tiempo, limpia de prejuicios y estereotipos la mirada del contemplador y lo enfrenta con el mirar desnudo, el desafio inexcusable de quien se quiere' relacionar con el arte. Imagínese, por ejemplo, lo que supone recorrer una sala en la que alinean Stevens, Velázquez, Parmigianino, Hoogstraten, Metsu, Dahl o Gaertner, por citar los autores de los cuadros emplazados en la primera estancia del recorrido. Y es que, a veces, no basta con mostrar, hay que incitar la mirada y el mirar.

El Pais, 24 de octubre de 1998

EL LIBRO DE LOS PIRATAS Howard Pyle

2012-02-14T18:50:00.003+01:00

Una edición de lujo, con narraciones e ilustraciones de Howard Pyle, recuperan a un autor y artista que se adentra en las aventuras de los piratas y filibusteros, reales e imaginarios, que poblaron el mar de las Antillas español.

EL LIBRO DE LOS PIRATAS

Howard Pyle

Traducción de José

María Nebreda

Valdemar. Madrid, 2001 256 páginas. 3.200 pesetas

JOSÉ MARÍA GUELBENZU

"Los muertos no cuentan nada", ilustración de "El libro de los piratas"

No es ninguna casualidad que la editorial Valdemar dedique esta edición de un libro clásica a un clásico de la traducción, Francisco Torres Oliver. Dentro de la literatura de terror, misterio y aventura —y no solamente en ella—, los lectores españoles le debemos un homenaje. En este caso se ha elegida con acierto un libro ideal para el caso y se ha hecho una edición impecablemente cuidada, de homenaje. El libro de Pyle se subtitula 'Ficción, realidad y fantasía sobre los bucaneros, piratas y maroneros que poblaron el mar de las Antillas español, a partir de los escritos y pinturas de Howard Pyle'. La editorial dice de Pyle (1853-1911) que fue un "ilustrador y autor de narraciones de aventuras norteamericano, creó un estilo propio de ilustración lleno de vida, fuerza y realismo histórico que ha hecho volar la imaginación de varias generaciones de lectores". Lacónico y preciso comentario, en verdad.
El libro ilustrado es algo que ha desaparecido casi por completo en la actualidad. Me refiero, claro está, a narraciones ilustradas, que hasta los años sesenta tuvieron gran aceptación en nuestro país, lo que equivale a decir hasta que aparecieron los cómics por un lada y la televisión por otro. Las novelas o relatos ilustrados dieron fama a numerosos dibujantes de muy variados estilos, y todavía hoy, si uno acude a esas ferias del libro de ocasión que se
celebran por el país, puede encontrar esos ejemplares que cada equis páginas subrayaban un momento culminante de la acción con un dibujo, casi siempre de corte realista que, en aquellos tiempos, se convertía en un compinche de la lectura. Hoy son mitad joyas editoriales, mitad nostalgia de unos libros más bellos.
La edición de estos relatos de Pyle, acompañados por ilustraciones suyas en color y en blanco y negro, es un regalo excepcional; no sólo por la edición en sí, que nos remite al libro como objeto de belleza, sino por las propias historias que en él se cuentan. Howard Pyle no es un escritor de primera fila, pero es un escritor cuyo respeto a las leyes de la narración tra
dicional y cuyo estilo noble aseguran una lectura feliz. El libro se abre con una sucinta historia de la piratería en el Caribe español a la que siguen una serie de relatos realmente curiosos y extraordinarios que, sin embargo, no están protagonizados por los grandes nombres del mundo del filibusterismo, como El Olo‑

¿Quién será el capitán?

nés o Morgan, sino por capitanes de segundo orden, no menos atrevidos, crueles y atractivos. De hecho, la frase talismán que acompaña a todos ellos es, con ligeras variantes, ésta: "No existía pirata más cruel, sangriento, desesperado y avieso navegando por aquellas aguas infestadas de filibusteros". Además, estos relatos hablan de piratas que ampliaron sus campos de acción actuando incluso contra los intereses de otras grandes potencias navales como Holanda, Gran Bretaña o Estados Unidos.
Y aquí reside su encanto, pues muestra hasta qué punto la piratería fue un auténtico oficio por encima de las ocasionales alianzas con unos u otros países en perjuicio de terceros, con sus reglas y leyes, su experiencia y su continuidad. Esto no es una novedad, claro, pero la amenidad de la escritura de su autor les da un aire de cuento y, a la vez, de relato verídico de otros tiempos, que resulta sumamente seductor. ¿Seductora la lectura de toda clase de barbaridades? Ah, pero ésa es la ley de la aventura.
Pyle utiliza un modo de relato que se acerca bastante a la crónica, pero que posee mucho de la invención narrativa y hasta se atreve a ingresar en el territorio de lo fantástico. Están narrados con toda sencillez e incluso ingenuidad en la medidaque no oculta lo que va a suceder aunque mantenga siempre un último aire de especulación. La identidad del pirata Pielazul —un relato verdaderamente ingenioso— la intuye enseguida el lector, pero eso no es más que un acicate para seguir adelante hasta ver cómo termina el asunto. Lo mismo puede decirse del cuento titulado El rubí de Kishmor. Pyle no es un escritor original, pero es un seguro de lectura.
El lector español se preguntará cómo los golpes de audacia de los grandes bucaneros contra las posesiones españolas de ultramar acaban en éxitos inverosímiles de manera constante y sistemática. Poco a poco, a medida que se adentre en los relatos, descubrirá cómo la corrupción, la desidia y el afán de poder por encima de toda justificación o eficiencia dio lugar a derrotas tan tremendas de las plazas españolas —algunas del calibre de Maracaibo, Cartagena o Panamá— ante las anárquicas fuerzas piratas. Cuánto haya de verdad o de ficción en ellas es lo de menos y, al final, no hay país que no salga malparado ni gobernadores de plaza que no tuviesen alguna forma de colusión con el filibusterismo.
En fin, un libro precioso en todos los sentidos. No se pierdan, por cierto, una especie de historia de Dr. Jekyll y Mr. Hyde en el relato titulado El capitán Scarfield.

El Pais, 11 de agosto de 2001

¡Ra-ta-tá! Vuelve "Hazañas bélicas"

2012-02-14T18:22:00.000+01:00

Los célebres tebeos regresan con aventuras de españoles en la II Guerra Mundial

JACINTO ANTÓN Barcelona 8 FEB 2012 -

En los campos de batalla de sus viñetas aprendimos desde niños la guerra. Lo que era un pánzer o un bazoka y que no debías caminar cerca de un letrero que ostentara la advertencia "Achtung Minen!". Conocimos allí metralletas y ametralladoras y el alargado ra-ta-ta-tá de sus letales bocas. Mirando y leyendo fuimos soldados antes de la mili y desde entonces jamás confundiremos el casco de un Fritz o el de un Tommy o la insignia de teniente con los galones de sargento (Gorila). Eran Hazañas Bélicas, los tebeos de referencia del género de guerra. Y han vuelto.

Un grupo de dibujantes con guiones de Hernán Migoya y bajo la advocación de la editorial Glénat se han lanzado a la aventura de resucitar gozosamente la vieja serie (iniciada en 1948 y que pervivió hasta los setenta) renovada con el epígrafe de Nuevas Hazañas Bélicas. Como las entregas originales, estas se centran en la II Guerra Mundial y se dividen en dos colecciones, la azul y la roja. Sin embargo, ahora, los colores vienen con adscripción ideológica de los personajes principales, que son combatientes españoles y ya no alemanes o aliados. La serie azul la protagoniza una monja falangista violada y tuerta que se alista como hombre en la División Azul (Unidos en la División), y la roja un ex jefe miliciano que pretende atentar contra Franco y Hitler en Hendaya (Dos águilas de un tiro).

Los dos primeros álbumes con dibujos respetivamente de Bernardo Muñoz, el primero, y Perro y Beroy, el segundo, ya están a la venta, con portadas ambos de Miguel Gallardo. Los álbumes vienen acompañados con sendos cuadernillos de regalo en el formato más famoso de la serie original: el alargado. En esos tebeos (con la inconfundible silueta del GI verde cambiada por la de un combatiente republicano o franquista) se explica como un flash back la historia de los dos personajes de las Nuevas Hazañas Bélicas para que conozcamos sus orígenes y sus peripecias durante la Guerra Civil. La hermana Àngels ha sido mancillada en la basílica de Santa Maria del Mar por lobunos milicianos comunistas y busca venganza luchando como el mozalbete Ángel en Rusia. Seguiremos su instrucción en Alemania, su marcha hacian el Este ("Rusia es cuestión de un día para nuestra infantería, la, la lá", etcétera) y seremos testigos de encuentros que son un guiño para el lector como con un guripa apellidado Berlanga y un desertor danés de la Wehrmacht que se llama Sven y se hará luego famoso escribiendo truculentas novelas sobre su experiencia militar...

En cuanto a Terio García, en una historieta más "pulp y tarantinesca", conocemos sus experiencias traumáticas en la revolución de octubre del 34 en Asturias, en el infernal campo leonés de Fabero del Bierzo (donde estuvo internado el tío abuelo del guionista Migoya) en el 37 y en los campos de refugiados franceses, hasta que el maquis le pone en situación de atentar contra Hitler y Franco... ¡y le pega un tiro al Caudillo!, que es lo que en realidad —la bala alojada cerca de la columnna— lo matará 34 años después.

"Es una exclusiva que desvelamos hoy", bromeó ayer en la presentación de Nuevas Hazañas Bélicas el director de Glénat España, Joan Navarro, que para la ocasión lucía una Cruz de Hierro y una medalla al valor rusa. Navarro y Migoya coincidieron en reivindicar los viejos tebeos y a su autor, Boixcar, "vilipendiado y tenido injustamente por menor", y en denostar el "papanatismo" y "desvarío" de la novela gráfica y su "elitismo cultural", que jugzaron como la decadencia del cómic. El editor incluso dijo que cuando oye las palabras "novela gráfica" amartilla su pistola, lo que si lo veías del lado de la Cruz de Hierro daba una grima... Migoya recalcó el interés de que la nueva colección huya de la corrección política que se estila, dijo, "en la que solo los republicanos son guays", y no dude en tener héroes del otro bando. "En realidad casi todos los héroes populares son reaccionarios", reflexionó; "los tres mosqueteros y 007 sirven a reyes". El dibujante Bernardo Muñoz señaló lo interesante que le ha sido pasar de dibujar comic erótico a enrolarse en esta nueva aventura.

El Pais, 8 de febrero de 2012

El JINETE POLACO por John Berger

2012-02-14T18:10:00.002+01:00

Excelente crítico de arte y escritor británico John Berger expresa en este texto su enorme fascinación por el cuadro de Rembrandt El jinete polaco, fechado en 1656; lo que a su vez le permite al lector reconocer la actualidad del cuadro, pues Berger no duda en rendirle homenaje desde su condición de empedernido motorista. Pasado y presente se entremezclan porque la clave no reside en la obra, sino en la forma de mirarla.

"El jinete polaco", de Rembrandt (1606-1669), forma parte de la Frick Collection (Nueva York).

John Berger

Q ué epitafio se pondría usted en su tumba?
Me hizo esta pregunta cuando me
paré a su lado en el semáforo. La hizo
con suavidad. Observé que iba conduciendo descalza, los pies desnudos en los pedales.
"El jinete polaco", respondí.
¿Es eso un poema?
No, es un cuadro.
¿Un cuadro?
Sí, un cuadro de Rembrandt.
¿Se pueden utilizar los nombres de los cuadros como si fueran citas?, inquirió, llevándose el dedo índice a la nariz.
El semáforo se puso en verde. ¿Por qué no?, dije. Cerré el visor del casco y arranqué, diciendo adiós con la mano. Por el retrovisor la vi agitando la mano a su vez.
Algunos historiadores del arte afirman que este cuadro no es obra de Rembrandt. Pero ni a ella ni a mí nos importa este dato; a quienes les importa es a los directores de los museos y a los coleccionistas.
Fue Abraham Breduis, el compilador del primer catálogo moderno de la obra del maestro, quien redescubrió este lienzo hace unos cien años en un castillo al sureste de Polonia. Así relata Breduis su hallazgo.
"Cuando vi pasar delante de mi hotel aquel magnífico carruaje y me enteré por el portero de que era del conde Tarnowsi, quien se había prometido unos días antes con la condesa Potocka, que iba a aportar al matrimonio una dote considerable, no podía imaginarme que este hombre era además el afortunado propietario de una de las obras más sublimes del maestro".
Bredius abandonó el hotel e hizo un largo y dificil viaje en tren —se queja de que durante muchos kilómetros el tren avanzaba a paso humano—, que le llevaría al castillo del conde en las proximidades de Tarnow. En la colección de pintura que alojaba el castillo reparó en un lienzo que representaba a un jinete y que él atribuyó sin
vacilar a Rembrandt, considerando que se trataba de una obra maestra que llevaba un siglo olvidada.
Nadie puede precisar hoy qué represetaba éste cuadro para el artista ni cuál era su relación con el retratado. El capote es típicamente polaco —un kontusz—. Como lo es tambien el tocado. Ésta podría ser la razón que le llevó a comprarlo al noble polaco que lo adquirió en Amsterdam en el siglo XVIII. No obstante, Rembrandt co
leccionaba ropajes y pertrechos de toda Europa e incluso de Asia y a veces les pedía a sus modelos que se los pusieran. Antes de arruinarse poseía un extenso vestuario de teatro. Así que el jinete no es necesariamente polaco.
La primera vez que vi el cuadro en la Frick Collection de Nueva York, donde había ido a parar en los años veinte del siglo pasado, pensé que podría ser un retrato de Titus, el hijo bien amado de Rembrandt. Me parecía —y aún me lo
sigue pareciendo hoy— que representaba una partida. Pero si la fecha —1656—atribuida al cuadro es correcta (se trastocan con mucha frecuencia), para entonces su hijo Titus tendría sólo quince años, y el jinete representa unos dieciocho como mínimo. Aun así me resulta dificil sacarme de la cabeza la convicción de que no sólo se trata de una imagen de un hijo abandonando el hogar paterno, sino también de que la vemos a través de los ojos del padre.
Una tesis más académica sugiere que el retrato podría haber sido inspirado por Jonaz Szlichtyng, un polaco que en tiempos del pintor era considerado un héroe rebelde entre los círculos disidentes de Amsterdam. Szlichtyng pertenecía a una secta nacida en el siglo XVI, que seguía al teólogo italiano Lebo Sozznisi. Lebo Sozznisi procedía de la ciudad italiana de Siena y negaba que Cristo fuera el hijo de Dios, pues si lo fuera, la religión dejaría de ser monoteísta. Por consiguiente, si Jonaz Szlichtyng inspiró el cuadro, es posible que lo que tengamos ante nosotros sea una figura semejante a la de Cristo: un hombre, sólo un hombre, que montado a lomos de su caballo se dispone a enfrentarse a su destino.
Recientemente hice unos cuantos dibujos del cuadro. No son copias exactas, sino interpretaciones libres. Es la mejor manera de aproximarse a una pintura.
El mes pasado estuve en Génova —ciudad de juristas, ladronzuelos, ancianas, jardineros y marinos— y allí hice dos dibujos del Ecce Homo de Antonello da Messina; cuando llevaba como una hora dibujando se me saltaron las lágrimas. En otras ocasiones, cuando dibujas obras de otros tienes la sensación de haber tocado, durante una fracción de segundo, la energía que corrió en su momento por el brazo del pintor al pintar ese cuadro. Y por alguna razón para mí inexplicable, he descubierto que esto me ocurre con más frecuencia cuando estoy dibujando con mi torpe mano izquierda.
Cuando intenté dibujar El jinete polaco me sucedió algo más. El cuerpo del jinete empezó a susurrarle a mi propia experiencia física de conducir motos. La postura del jinete y la del motorista son, por supuesto, muy distintas, pero la atención, la expectación, son semejantes. La forma de agarrar las riendas con la mano izquierda —su firmeza, su naturalidad— es la misma que la de la mano izquierda en el manillar cuando no se está usando el embrague. La rodilla pegada a la silla, ¡o al depósito de gasolina! El ángulo de la puntera levantada, el peso del pie en el estribo un poco más atrás, es igual que el ángulo de la puntera una fracción de segundo antes de frenar. También reconozco la colocación de los hombros, esa forma de prepararse para el viento cuando se gana velocidad, y la manera de sentarse sobre las nalgas, esperando la sacudida de la criatura debajo. Puede que algún día se le ocurra a algún fabricante de motos llamar El Jinete Polaco a uno de sus modelos. De todas las motos que han existido, tal vez la que más se ha aproximado sea la larga y curvilínea Brough Superior Alpine Sport (1926).
A estas alturas debe de estar claro para todo el mundo que estoy enamorado de este cuadro. Amo al jinete como lo amaría una mujer; amo su coraje, su insolencia, su vulnerabilidad, la fuerza de sus muslos. Amo el cuadro como lo amaría un niño, pues es el principio de un cuento contado por un abuelo. Amo el caballo como un jinete, un jinete que ha perdido su propio caballo y ha encontrado otro; el que ha encontrado tiene ya muchos años, está acabado —los polacos llaman szapa a estos rocines—, pero es un animal que ha demostrado su lealtad. Finalmente, amo la invitación del paisaje y allí donde me llevará.

El Pais, 17 de febrero de 2001

El pato Donald Clasicos del comic

2012-02-12T17:20:00.004+01:00

Ciudadano pato

"Todo empezó con un ratón", le gustaba de decir a Walt Disney para justificar el éxito de su imperio multimedia. Todo empezó con un ratón llamado Mickey, en efecto, pero hay quien duda que el estudio Disney hubiera podido proseguir su larga y fructífera carrera de no ser, además, por un pato. En efecto, Donald, creado en 1934 para el corto animado La gallinita sabia (The Wise Little Hen), perteneciente a la serie Silly Symphonies, se convirtió al instante en un éxito entre el público gracias a su voz chillona, cortesía del actor radiofónico Clarence Nash, y a su previsible mal genio. Mickey, convertido ya entonces en una estrella mundial, acabó siendo víctima de su propia fama; sus fans no le permitían tener defectos, lo que limitaba las posibilidades de sus gags y las situaciones cómicas de sus dibujos animados. Quizá por eso Disney dio luz verde a la creación de Donald; el pato era lo que el ratón no podía ser: egoísta, holgazán, vanidoso, malhumorado y otros adjetivos nada agradables. En resumen, el vivo retrato del ciudadano medio, lo que hizo que el público se viera reflejado en su personalidad y lo convirtiera en un personaje casi tan popular como Mickey. Poco después de aparecer como secundario en varios cortos de Mickey, Donald obtuvo su propia serie de cartoons a partir de 1936.

Fueron los animadores Dick Huemer y Art Babbit los que le dieron su aspecto gráfico inicial, que después perfeccionarían Fred Spencer y Dick Lundy; pero sin duda corresponde a Carl Barks y a Jack Hannah, guionistas del equipo que producía los cortos de Donald habitualmente dirigidos por Jack King, el mérito de haber consilidado su personalidad definitiva.
Tras conquistar el mundo de los dibujos animados, Donald saltaría a la historieta el mismo año de su debut en una adaptación en viñetas de La gallinita sabia.
Después de aparecer como secundario en la tira diaria de Mickey, ilustrada por Floyd Gottfredson, en 1938 obtiene finalmente su propia tira con Bob Karp como guionista y Al Taliaferro como dibujante.

Tanto los dibujos animados como los cómics ayudarán a convertir a Donald en un mito y con la
aparición de su novia Daisy y sus sobrinos Jorgito, Juanito y Jaimito (Huey, Dewey and Louie), nacerá su "familia".
Aunque en los años treinta ya había protagonizado algunas aventuras largas dibujadas en Italia, es
en 1942 cuando Barks y Hannah realizan la primera historia larga de Donald para el comic-book Four Color, Donald y el oro del pirata (Donald Duck Finds Pirate Gold) –basado en un guión para un proyecto de largometraje que no llegó a ver la luz. Poco después, Barks dejaría el estudio de animación de Disney para emprender, durante más de dos décadas, una prolongada y feliz carrera como dibujante de los comic-books protagonizados por Donald, ampliando aún más su familia con nuevos miembros, tal como se describe más adelante en estas mismas páginas. Hannah, por su parte, permanecería en el estudio, llegando a ser, en 1944, director de los cortos de Donald, a los que dotó de una comicidad y un ritmo propios de directores de estudios rivales como Tex Avery, pero poco frecuentes hasta entonces en las producciones Disney. Creo además nuevos contrincantes para el pato, como las revoltosas ardillas Chip y Chop (Chip'n' Dale) o el bobalicón oso Humphrey (un antecedente del Yogui de William Hanna –sin hache final- y Joe Barbera).

Hasta principios de los sesenta -cuando el cortometraje destinado a los cines dejó de ser rentable‑

Donald protagonizó más de un centenar de cartoons, además de aparecer en varios largometrajes, in‑

cluyendo las películas de inspiración latinoamericana Saludos, Amigos y Los tres caballeros. Fue nominado en diez ocasiones al Oscar por otros tantos de sus cortos, ganando en 1943 la estatuilla por Der Führer's Face, cinta realizada en plena II Guerra Mundial donde el pobre Donald sufrer sus propias plumas la vida diaria en la Alemania nazi, en lo que felizmente resulta ser una pesadilla.

Además de Barks y Taliaferro, muchos otros dibujantes de historietas, no sólo norteamericanos sino también europeos y latinomericanos han dado vida a sus aventuras . En los comic-books publicados en EE UU primero por Dell y después por Gold Key, destacan autores como Tony Strobl, Jack Bradbury, Paul Murry, Pete Alvarado, Al Hubbard y Robert Gregory, entre muchos otros. Más recientemente, Don Rosa y William van Horn han recogido la antorcha, creando nuevas aventuras de los patos Disney que continúan con la tradición de aliar aventura y sátira tan sabiamente ini‑

ciada por Barks.

En Italia, sin duda el país de mayor producción de historietas Disney si exceptuamos su país natal, decenas de dibujantes – además de crear para él un "otro yo" superheroico llamado Patomas (Paperinik)– han producido miles de historias protagonizadas por Donald y sus amigos, de las que ofrecemos aquí una pequeña muestra. Otros notables duck men europeos incluyen al holandés

Daan Jippes, el danés Freddy Milton y el alemán Volker Reiche. Entre los españoles, destaca el catalán Miguel Pujol, que llegó a situar una aventura de Donald, sus sobrinos y el Tío Gilito en Barcelona, donde iban en busca de un cuadro de Picasso. Entre los artistas latinoamericanos, el chileno Vicar (seudónimo de Victor Arriagada Ríos) se ha convertido en uno de los más firmes herederos del "estilo Barks", al igual que el argentino Daniel Branca. A todos los nombres citados se les ha ido in- corporando en los últimos años una nueva generación de dibujantes y guionistas dispuestos a conseguir con sus viñetas que estos patos vivan nuevas aventuras.

Hoy día, recién cumplidos sus 7o años, Donald sigue estando de moda y no sólo en los cómics; desde hace un par de décadas ha vuelto a la animación. No sólo comparte aventuras con

Mickey, Goofy y otros héroes Disney en varios mediometrajes y largometrajes editados en vídeo y DVD –incluyendo el reciente Mickey y los Tres Mosqueteros- también aparece en las series televisi‑

vas Patoaventuras y Quack Pack y protagoniza en la actualidad nuevos cortos de la serie Mouseworks. A pesar de los años, Donald sigue manteniendo su carácter de siempre; ése es justamente el secreto de su larga vida. Estamos seguros de que seguirá ganándose el afecto de niños y mayores durante los próximos 7o años.

El Estilo

Las tres historias que abren este volumen se deben al inconfundible talento de Carl Barks, el "hombre de los patos" y pertenecen a su período de mayor esplendor creativo; finales de la década de los cuarenta del siglo pasado: Donald y el zombi (Voodoo Hoodoo, publicada originalmente en Estados

Unidos en el número 238 de Four Color, 1949) está inspirada en White Zombie, una película protagonizada por Bela Lugosi, más conocido por su papel en la versión cinematográfica original de Drácula. Es también una de las primeras ocasiones en que aparece Tío Gilito –creado dos años atrás- cuyo carácter y modus operandi definitivo estaba cimentando Barks. Donald y el misterio de los Andes (Lost in the Andes, núm. 223 de Four Color, 1949), aventura clásica en la que los patos se dirigen a los Andes en busca de huevos cuadrados, es considerada por muchos como la mejor jamás realizada por Barks llegando incluso a inspirar a su sucesor, Don Rosa, para una secuela de finales de los años ochentaen la que la familia de Donald regresaba al mismo escenario, esta vez en compañía de Tío Gilito. Donald y el tesoro vikingo (Luck of the North, núm. 256 de Four Color, 1949) presenta el primer encuentro importante entre Donald y su primo y rival Narciso Bello –creado el año anterior- en el que el primero se atreverá a poner a prueba la casi increíble buena suerte del segundo. Dana Coty, redactor deJudge -revista en la que el "hombre de los patos" publicó algunos chistes a principios de los años treinta, antes de incoporarse al estudio Disney- fue el que sugirió a Barks la idea para esta historia.

Las restantes aventuras son un buen ejemplo de la extensa producción italiana de historietas Disney.

Los tres dibujantes aquí presentes son sólo un pequeño ejemplo del rico elenco de artistas de este país que han puesto su lápiz al servicio de Donald, Mickey y su pandilla. Faltan otros, como Luciano Bottaro, Marco Rota, Giovan Battista Carpi, Luciano Gatto y un largo etcétera.

El inagotable Giorgio Cavazzano, autor de la última historia, también es creador de numerosas series no Disney, como la de la pareja de detectives Altan Johnson o el western Peter O' Pencil. En Donald y el insólito "remake" rinde un simpático homenaje a una aventura de Mickey realizada por Floyd Gottfredson en tiras diarias, Mickey periodista (Mickey Runs His Own Newspaper), aparecida originalmente en EE UU en 1935.

Aunque no haya inventado a Donald, Carl Barks es conocido como el "hombre de los patos". Un afectuoso apodo, que deriva del hecho de haber definido para siempre la personalidad del protagonista y sus características gráficas. Donald Fauntleroy Duck, o el Pato Donald, tras su debut el 9 de junio de 1934 en el cortometraje animado La gallinita sabia, pasa a los cómics el 16 de septiembre del mismo año gracias a la colaboración de Al Taliaferro, futuro dibujante de las tiras diarias de Donald. El éxito lleva a la Disney a unir a Donald y Mickey; así, en febrero de 1935, Floyd Gottfredson inmortaliza este acontecimiento histórico .
En Italia, en 1937, el periodista Federico Pedrocchi dedica a Donald su primera historieta larga: Donald y el misterio de Marte. Para poder disfrutar de una aventura más larga, los lectores americanos tendrán que esperar hasta 1942, cuando Carl Barks y Jack Hannah enviaron al pato en busca del tesoro del pirata Morgan en Donald y el oro del pirata. Será precisamente Barks, ex-animador de la Disney, nacido el 27 de marzo de 1901 en Merril (Oregón), quien hará de Donald un personaje valorado en los comic-books, moldeando su carácter y construyendo a la vez un verdadero universo poblado de personajes inolvidables. En 1944 crea la ciudad de Patoburgo y da vida a personajes como el avaro Tío Gilito (Uncle Scrooge, 1947), el afortunado Narciso Bello (Gladstone Gander, 1948), los Jóvenes Castores (Junior Woodchucks, 1951), los Golfos Apandadores (Beagle Boys Inc., 1951), el inventor Ungenio Tarconi (Gyro Gearloose, 1951), la bruja Mágica (Magica de Spell, 1961) y el rival de Gilito John D. Rockerduck (1961).

A partir de los años 5o también en Italia se desarrolla una nueva escuela de autores, con Luciano Bottaro, Giovan Battista Carpi, Romano Scarpa, -- Massimo de Vita y Giorgio Cavazzano. En 1952, en la colección Albi d'Oro, Bottaro se estrena con Donald y la condecoración y dibuja para la revista

Topolino (nombre de Mickey en italiano) Donald y los platillos volantes, historias gracias a las cuales obtiene un récord, ser el dibujante que más tiempo ha colaborado con Disney: más de medio siglo.

A Hiovan Battista Carpi se debe la primera "gran comedia", Donald príncipe de Dunimarca (1960), la creación gráfica de Patomas (1969) -identidad secreta de Donald- y la fundación, a finales de los años 8o, de la Academia Disney, centro donde se formarán los nuevos talentos, confirmando definitivamente una pasión creativa que se había convertido en su verdadera vocación. Su

larga carrera le valió, en 1997, el doctorado honoris causa en Ciencias de la Educación de la Universidad de Bolonia.

Romano Scarpa comienza a escribir y dibujar historietas en 1956, con Donaid y los langostinos en salmuera, inaugurando una galería de nuevos personajes que enriquecen el universo patoburgués. La primera es la impetuosa Brigitte (1961). Un año después surge el pícaro negociante Hilofino, y poco después la adolescente Pata Ye-Yé (1966) Massimo de Vita inicia a los dieciocho años un largo aprendizaje en la redacción de Disney.

Después de varios trabajos gráficos, se dedicará a los patos a partir de la historia Tío Gilito contra Mandracchio (1962), inspirada en la línea gráfica de su padre Pier Lorenzo, uno de los grandes de la historieta italiana. Massimo desarrolla un estilo personal e inconfundible, ocupándose frecuentemente de Patomas. Cinco años después, Hiorgio Cavazzano publica su primera historia, Donald y el hipo con martillo, donde junto a Donald aparece su primo Patoso. Fue una señal: una década después, Cavazzano da vida a la novia de Patomas. Más tarde, Carlo Chendi lanzará otros personajes como el cándido pato extraterreste O.K. Quack.

Las historias

El éxito de Donald en el cómic se debe por encima de todo a los clásicos de Carl Barks, maestro en combinar humor, emoción y aventura. De la colección de comic-books Four Color proceden las tres primeras historias de este volumen. La primera, Donald y el Zombi (1949), revela al público el

oscuro pasado del Tío Hilito que ocupó y destruyó un terreno africano consagrado a los dioses del vudú. Para vengarse, setenta años más tarde un zombi llegará a Patoburgo tras la pista del magnate. La obra maestra Donald y el misterio de los Andes (1949; originalmente editada en España

como Andes lo que andes, no andes por los Andes) nos lleva a una región de Perú, habitada por descendientes de los Incas que hablan nuestro idioma, el cual aprendieron en 1868 gracias a otro intruso, el profesor Gorgorito. Por último, el escenario de Donald y el tesoro vikingo (1949) es Alaska, donde un atormentado Donald intenta engañar a su primo Narciso Bello para cambiar su conocida buena suerte.

Como contraste a las clásicas obras de Barks, publicamos las de un trío italiano. Primero, ¡Donald agente del F.B.I.! es una comedia de enredo de Romano Scarpa, en la que Donald evidencia un elemento fundamental de su personalidad: la alienación de la realidad, producto de la inconsciencia. Completan el volumen dos dibujantes de la generación "intermedia", que precede a la nueva hornada de la Academia Disney. El primero es Massimo DeVita, con la aventura escrita por Hiorgio

Pezzin Donald y la casa electrónica; el segundo es Cavazzano, que en Donald y el insólito "remake"

"disfraza" a los protagonistas para revivir el look de los años 30, cuando el gran Hottfredson los había hecho actuar en el clásico de 1935 Mickey periodista, ambientado en una América oprimida por los gángsters de Al Capone.

Donald en España

Donald hizo su primera aparición en los tebeos españoles en las páginas del semanario Mickey publicado por Editorial Molino en 1935-36, que incluía las páginas dominicales del ratón, en las que

el pato ya aparecía como personaje secundario antes de conseguir su tira propia.

A mediados de los años cua‑renta, Editorial Bruguera publicó la serie de cuadernos apaisados Colección Walt Disney, incluyendo títulos dedicados a Donald, que pueden considerarse como la primera publicación en España de las historietas de Carl Barks. A finales de esa década, Ediciones Recreativas –inicialmente Editorial Fantasía- se hace con la exclusiva del material Disney, publicándolo en la colección Dumbo, que reproducía el formato de los comic-books americanos, ofreciendo la mayor parte de la producción de Barks, aunque, lamentablemente, presentando sus historietas y las de los demás dibujantes Disney totalmente redibujadas.

En-1965, Ediciones Recreativas inicia una nueva etapa de la colección Dumbo, ahora reconvertida en tomos mensuales de 80 páginas, a la vez que crea el semanario Pato Donald, inicial‑

mente en un formato grande similar al de la popular revista francesa LeJoumal de Mickey, pasando luego al formato de bolsillo. En 1974, Masivars Ediciones publicó dos gruesos volúmenes, Yo Pato Donald y Yo Tío Gilito, procedentes de una edición italiana, que incluía en cada uno de ellos una antología de las mejores historias de Barks. -1976 marca un cambio de editorial: el material Disney es ahora publicado por Ediciones Montena en su semanario Don Miki, que imita el formato de la revista italiana del personaje, Topolino, y contiene sobre todo las historietas dibujadas en Italia. Montena publicaría otros títulos Disney: Don Donald, Disneylandia, Yo Donald. una nueva etapa de Dombo y varios títulos especiales, incluyendo una serie de álbumes de tapa dura que publicaban material clásico de Barks.

En 1989, los derechos para España de los cómics Disney van a parar a Editorial Primavera, que publica cerca de una decena de títulos en diversos formatos, incluyendo una serie de álbumes de tapa blanda que vuelven a incluir historias de Barks.

Ediciones B lanza a mediados de los 90, dentro de la colección Olé Disney, una buena selección de material, incluyendo más historietas de Barks y La vida del Tío Gilito, de Don Rosa. También editó los mensuales Top Disney y Minnie, aunque poco tuvieran que ver con el cómic.

Actualmente, es RBA, asociada con el importante grupo paneuropeo Egmont, la encargada de editar las nuevas aventuras de Donald y demás personajes Disney en la revista mensual Mickey, además de en una nueva serie de álbumes.

Ilan Wolff y el Otro Lado del Espejo

2012-01-31T20:37:00.001+01:00

"Femme Debout" (1950). de Ilan Wolff.

MANUEL FALCES

Desde sus inicios en la fotografía (1981), primero en Amsterdam y años después en Nueva York, Ilan Wolff (Nahariya, Israel, 1955) recurrió a la fórmula más elemental de captar instantáneas: la cámara oscura, estenopeica o pinhole. Una manera de hacer fotos que instrumentaliza un bote de detergente, una caja de zapatos, el envase cilíndrico de un electrodoméstico o el interior de un coche..., transformándolos en una máquina capaz de registrar imágenes y de crear un universo que nos transporte al otro lado del espejo de Alicia. "El Hole es el ojo (¿El tercer ojo?) que ve el mundo y lo traslada al papel fotográfico, a través de los sueños en el espacio. El resultado presenta todo un planeta visto desde una caja a mi manera, a través de esa caja se convierte en un cuerpo que recibe y transmite fotografías. Un cuerpo primitivo, simple pero ingenioso". Desde la perspectiva técnica contemporánea del medio, pletórica de sofisticaciones digitales y de hiperrealismos banales, el recurrir a estos sistemas puede parecer una contradicción, cuando en realidad no es sino una catarsis que nos introduce en el mundo más puro de las raíces de la imagen fotográfica. Por ello, no es de extrañar que la exposición que Ilan Wolff montó en la Cité Internationale des Arts con ocasión de la reciente Bienal Mois de la Photo á Paris (París, noviembre, 2000), titulada Camera Obscura á Paris —un trabajo realizado mediante latas de conserva y de un vehículo Renault Trafic, transformados en cámaras fotográficas—, resultara una de las de mayor éxito del catálogo de este evento.

"El pinhole me dio acceso a un universo que yo ya había experimentado, pero obviamente de forma inconsciente. Era un sistema de tiempo, movimiento, perspectiva de pasado, tiempos pasados y futuros, un movimiento de luz y cuerpo, una distorsionada perspectiva que contradecía la realidad. El pinhole suponía la posibilidad de crear mi propio espacio, basado en lo racional donde los sueños adquieren otra dimensión y vuelven a la realidad, un gran mundo a su manera".

El uso del tambor negro (da igual cual sea su procedencia: un envase de galletas, de ruedas de patines o cojinetes...) como cámara "crea el espacio perfecto. Las líneas y perspectivas se redondean, dando forma natural al espacio. Las cámaras modernas —analógicas o digitales— son cajas cuadradas cuyos marcos se dividen, y cortan, de manera específica, crean un marco artificial, irreal, con diseño estándar y no del modo con que nuestros ojos ven las cosas o el modo con que el ojo de la cámara lo ve", explica Wolff.

La obra de este artista está ligada necesariamente a un ámbito de reflexión que complementa su ruptura material con las leyes ópticas y de la objetividad, cuyo punto de partida radica entre la relación material del fotógrafo y el espacio que registra. "La realidad tal y como está reflejada en mis fotos, se traduce en una huella, en la evidencia de que yo he estado en cada sitio en el momento justo y, también, en la de mi presencia en conexión con el lugar y su realidad existente".

La plaza de la Bastilla, en Paris.

Ilan Wolff tomó esta imagen de los astilleros de Almeria.

Sede del Museo Guggenheim de Nueva York.

Wolff, sobre las vias de Almeria.

Una de las tantas esquinas neoyorquinas, según Wolff.

Nueva York vista por el fotógrafo israeli.

EL MUNDO QUE SE ESCONDE EN UNA CAJA REDONDA
"La fotografía es un espejo que refleja la conexión entre la presencia física del fotógrafo y
el lugar, creando una serie de eslabones entre las dimensiones materiales y espirituales", explica el fotógrafo Ilan Wolff que comenzó trabajando como freelance para la revista Graphic Designer antes de hacerse responsable del Departamento de Fotografía del Neri Bloomfield College of Desing (Haifa, Israel), para trasladarse, más tarde, a Amsterdam, Nueva York y París. Fue en su estudio de Amsterdam donde comenzó a trabajar con la pinhole:"Todos los días tenía nuevas sorpresas. Descubrí la aventura de la fotografía, la espontaneidad, el éxtasis que la fotografía puede crear. Mediante la cámara oscura, descubrí que un rústico tambor tiene más vida o puede crear más vida que una sofisticada cámara Nikon". Entre sus publicaciones destacan Life in the Desert, Ámsterdam Through Camera Obscura (con este mismo título publicó, otras tantas ediciones, de ciudades como Nueva York, París, Dublín o países como Alemania), entre otros. Uno de sus últimos trabajos es el portafolio lmages N41 (París, Francia, 1999). Ha impartido numerosos talleres, uno de los primeros lo realizó en el Círculo de Bellas Artes (Madrid, 1987) los últimos —acompañados de lecturas— en el Month of Photography of Toronto, Contact 99 (Canadá). Pero siempre con la constante de un argumento recurrente: el mundo que se esconde en la caja redonda.
"En la caja redonda podemos encontrar un mundo completo.
El espacio redondo en el que vivimos, la forma primaria, el ser redondeado, el más orgánico y perfecto. Las líneas de perspectiva siempre se encontrarán en un punto y nuestros ojos, que seguirán esas líneas, se encontrarán siempre en el mismo punto. El Hole (el agujero) que recibe los rayos de luz que vienen del espacio, copiará con exactitud en el papel, sin distorsión alguna, sin faltas, la forma de su objeto". En la actualidad, el Centro Andaluz de la Fotografía prepara una antológica de su obra para el presente año; parte del material reproducido y expuesto pertenece a sus fondos. Ilan Wolff expuso en este espacio con motivo de su partición en el proyecto Imagina en el año 1991.1 M. F

El Pais, 17 de febrero de 2001

El carnaval y el fin de siglo en Goya

2012-01-31T20:24:00.001+01:00

Los estudiosos Victor I. Stoichita y Anna María Coderch presentan Goya. The Last Carnival, uno de los últimos y más sugestivos ensayos en torno a la serie de Los Caprichos y la obra final del pintor aragonés. Un documentado y convincente texto que revela a un Goya culto y conceptual, alejado de los estereotipos castizos y abierto a las interpretaciones inteligentes.

JUAN RAMÍREZ
E1 punto de partida de este libro (Goya. The Last Carnival) está en un descubrimiento, aparentemente insignificante, pero de gran importancia, como aquí se demuestra, para la cabal comprensión del famoso pintor aragonés: Goya eligió cuidadosamente una fecha concreta para iniciar la venta de Los Caprichos, y ésa fue el miércoles de ceniza de 1799, es decir, el día final del último carnaval de siglo XVIII. Tampoco creen casual sus autores, Victor I. Stoichita y Anna María Coderch, que el artista no anunciara la distribución de esta serie en una librería u otra tienda especializada del ramo, sino en una farmacia situada en la calle del Desengaño de Madrid. Subversión, pues, cura purgativa, farsa carnavalesca (o amarga penitencia) y sátira desengañada del mundo. Estos datos dan una idea de la habilidad performativa de un creador que se habría anticipado con tales gestos a comportamientos peculiares del arte de las últimas décadas del siglo XX, pero son para los dos autores de este libro el simple billete de embarque para uno de los viajes intelectuales más fascinantes de cuantos nos ha deparado la industria cultural "del milenio".
Estamos en el maremoto del fin de siglo, naturalmente, y poco importa que se trate del XVIII. La amarga ironía con la que el artista recapitulaba en sus obras, la lucidez de sus observaciones, vale para nuestro presente. Goya vio derrumbarse al ancien régime y fue un testigo privilegiado de las dramáticas consecuencias de la subversión general de las categorías que prometía la revolución. También Stoichita y Coderch (especialmente el primero, rumano exiliado, muy conocido ya entre nosotros por las traducciones españolas de algunos de sus libros, catedrático actualmente en la Universidad suiza de Friburgo, pero también Coderch, catalana expatriada, que se formó en la universidad española del franquismo tardío) han visto caer el viejo absolutismodel "socialismo real" y asisten perplejos, como todos nosotros, al alejamiento perpetuo de la utopía. Tal vez sean estas experiencias contemporáneas las que les hayan permitido rescatar a Goya de la prisión sociológica en la que estaba encerrado para llevarlo a un territorio más intemporal, el de la antropología y el de la historia cultural. Así es como la inversión de los valores, la crítica de sus dibujos y grabados, parecen proceder más del viejísimo mundo del carnaval que de la "lucha de clases"; la crueldad de Goya, las imágenes que "no se pueden mirar", tendrían una curiosa afinidad secreta con el Marqués de Sade (ésta es una parte especialmente sugestiva, aunque esté más cogida por los pelos que el resto del libro); muchas de sus disposiciones y elementos mostrarían, en fin, un gusto por la doble imagen, la paradoja y el juego icónico-verbal que revelarían la pervivencia en aquel fin de siglo de la cultura conceptista del barroco.
Varias cosas se desprenden de este análisis. Una: no es ya muy relevante ver al artista como un precursor de la modernidad pictórica de los impresionistas y expresionistas (ni una sola frase se dedica a ello en toda la obra), sino como un habilísimo manipulador de ideas; es un Goya culto y conceptual. Otra: no parece un representante conspicuo de la supuesta singularidad histórica española, sino el mejor intérprete artístico de la cultura europea de su época; se diría que es un Goya globalizado, lejos de los estereotipos castizos y aislacionistas a los que nos había acostumbrado la intelectualidad (anti)franquista. Y finalmente (por poner un tope a estas consideraciones): vemos a un Goya abierto a la interpretación inteligente, cuyas creaciones aparecen como auténticas máquinas de generar sugerencias y matices semánticos, no tan distintas, podríamos añadir, a las estrategias puestas en práctica en la segunda mitad del siglo XX por los numerosos herederos de Marcel Duchamp.
Fue precisamente este gran profeta de la modernidad el que más insistió en la idea de que el artista debe ser considerado como un mero instigador, y es el espectador, la posteridad, quien debe acabar la obra. El acto creativo está, también, en la interpretación (y viceversa). No me olvido del libro que comentamos: Stoichita y Coderch han sido consecuentes con esa idea y han escrito una verdadera obra maestra al tejer, con notable erudición y gran ingenio narrativo, una nueva interpretación, documentada y convincente, del genial artista aragonés. Cada capítulo posee una unidad temática autónoma, pero todos ellos se van revelando poco a poco como las piezas de un conjunto argumental sólidamente trabado. Aunque no todas las explicaciones y derivaciones culturales sean igualmente convincentes, resultan siempre fascinantes. Yo me he quedado especialmente enganchado con algunos capítulos como el quinto (La farmacia de Goya), o el octavo que se refiere a la risa del artista, a su contrafigura en tanto que Demócrito, el filósofo griego que se representaba riendo. Stoichita y Coderch tratan, en fin, como todo lo que importa, de nosotros mismos. Vuelvo a mirar las dos últimas imágenes de Goya. The Last Carnival: en ambas está el artista, muy viejo (son dos versiones de hacia 1824-1828 del que fue, seguramente, su último autorretrato), balanceándose en un columpio sobre un mundo vacío (primera imagen) o vagamente entrevisto allá abajo, muy lejos (en la segunda versión). Lo más notable es que este personaje no se lamenta, ni pretende satirizar o sermonear sobre los muchos errores de la humanidad: sólo se ríe, a mandíbula batiente. Así, con el título de este capítulo final del libro, es como deberían acabar, o empezar, los siglos y los milenios: "Ja ja, jo jo, ju ju, je je".
Victor I. Stoichita y Anna María Coderch. Goya. The Last Carnival. Reaktion Books. Londres, 1999. 323 páginas. 16.95 libras.

El Pais, 12 de febrero de 2000

El fotógrafo de los asesinos

2012-01-28T20:06:00.002+01:00

Nueva York celebra el genio de Weegee con una selección de sus míticas fotografías de sucesos

Las imágenes fueron tomadas entre 1935 y 1946

BARBARA CELIS Nueva York

Sombreros en unos billares, Mulberry Street, New York, hacia 1943.

'La mujer del difunto llegó... y entonces se desmayó', hacia 1940.

WEEGEE / INTERNATIONAL CENTER OF PHOTOGRAPHY

Anthoy Esposito, Acusado "Asesino de policias", 16 de enero 1941
Weegee/International Center of Photography.

Nunca es tarde para dar el salto, cambiar de vida y además, dejar huella. Weegee lo hizo con 36 años. Y las más de 20.000 fotografías que tomó a partir de ese momento demuestran que no se equivocó. La exposición Weegee: Murder is my Business (Weegee: El asesinato es mi negocio) que se inauguró el viernes en el Centro Internacional de Fotografía de Nueva York y podrá verse hasta septiembre, se centra en un centenar de ellas, concretamente en una selección de las que tomó entre 1935 y 1946, cuando decidió cambiar el cuarto oscuro en el que durante años se dedicó a imprimir para otros por su propia aventura tras la cámara. Son las imágenes con las que cinceló para la historia el turbio paisaje de crímenes y delincuentes de las malas calles neoyorquinas, instantáneas con las que contribuyó a darle caché artístico a un género, la incipiente fotografía sensacionalista, que gracias a Weegee adquirió popularidad pero también respeto, aunque ha llovido mucho desde entonces y hoy sea un arte más que cuestionable.

Pero la particular mirada de Weegee, cargada de teatralidad, hizo que asesinatos sangrientos, policías agresivos con fedora y gabardina y delincuentes magullados de medio pelo se transformaran bajo sus ojos en retratos de una ciudad en la que sus habitantes, curioseando desde las ventanas, o acercándose para jalear un arresto, humanizaban esas escenas y cambiaban el centro de gravedad de lo que se contaba en ellas.

"Su interés por los espectadores de crímenes o de tragedias ciudadanas construyeron un lenguaje propio que en última instancia sirvió para ofrecer un retrato veraz de la era de la Depresión. Y aunque se le ha tachado de naive y hay quien no ha querido tomarle en serio, sus fotos de esa época están a la altura de la de muchos grandes de la fotografía documental, desde Robert Capa a Walker Evans. Además, abrió una duda en el fotógrafo y el espectador, cómo retratamos la muerte, y esa pregunta nos la seguimos haciendo" explicó a este diario Brian Wallis, comisario de la muestra.

El título de la exposición es el mismo con el que el propio Weegee tituló la que él realizó en 1941 para la Photo League, esa cooperativa de fotógrafos neoyorquinos interesados en temas sociales y que agrupó a los mejores nombres de aquella época, desde Berenice Abbott a Robert Frank. En la muestra también pueden verse algunas de las fotografías de aquel grupo puesto que Wallis ha querido contextualizar el trabajo de Weegee, mostrando desde los periódicos en los que publicaba hasta la habitación en la que dormía. "Weegee vivía enfrente del cuartel general de la policía, bebía en los mismos bares que los agentes… Se dice que le sacó unas fotos al hijo de uno de los comandantes y a partir de ahí se le abrieron todas las puertas y así conseguía llegar el primero" explica Wallis. El comisario subraya que Weegee no se limitaba a llegar y tomar la foto -3 o 4 como mucho- si no que "movía el sombrero de un muerto o incluía ‘attrezzo’ en las escenas del crimen, algo que ha llevado a algunos a cuestionarle aunque yo creo que es precisamente esa teatralidad lo interesante de su trabajo".

Era una época periodísticamente muy diferente a la actual, en la que había ocho tabloides en Nueva York –hoy hay cuatro diarios y sólo dos son tabloides- que Weegee visitaba cada día tras imprimir múltiples copias de sus fotos y llevarlas personalmente a cada periódico. "Lo hizo durante toda su carrera, no permitió que otros manipularan sus negativos" aclara Wallis. Con un gran sentido del humor no exento de cierto egocentrismo –firmaba Weegee, el famoso-, aprendió a utilizar la cámara haciéndose autorretratos -el ICP tiene más de 1500 en sus archivos-. Algunos pueden verse en la exposición, entre ellos la serie en la que Weegee muestra los pasos a través del sistema policial desde que un delincuente es arrestado hasta que se sienta frente al juez. Esa serie fue publicada en la revista Life y le abrió las puertas de una profesión que por aquel entonces pagaba 35 dólares "por dos asesinatos", como reza una factura que le dio la misma revista y que él decidió colgar en su habitación (al cambio, 430 euros de los de hoy, frente a los 100 que con suerte se cobraría por esas dos fotos en la actualidad).

Su carrera se fue forjando además durante una época, la de la prohibición, que vio la consolidación del crimen organizado. Weegee, que como buen fotoperiodista sabía que había que tener amigos hasta en el infierno, se codeó con miembros de El Sindicato y de Murder Inc, conoció bien a Lucky Luciano o Bugsy Siegel, pero también a otros que no hicieron historia y que también le avisaban de donde había que estar para llegar el primero a la escena del crimen. Ellos contribuyeron amigablemente a hinchar ese curriculum fotográfico del que a menudo presumía, fanfarroneando con la cifra de 5000 asesinatos, "cercana a la realidad" dice Wallis. Algunos de esos asesinatos llegaron a exponerse en las paredes del MOMA en la década de los cuarenta, junto a algunas de las imágenes que realizó para el diario PM, un tabloide en el que, entre otras cosas, recogió escenas de la vida cotidiana en Coney Island, que vivió sus años dorados por aquel entonces. Después Weegee decidió dar el salto a Hollywood. Pero esa, es otra historia.

Fila de sospechosos a las puertas del juzgado de guardia, hacia 1941.

Weegee, ["Ruth Snyder Murder" wax display, Eden Musée, Coney Island, New York], ca. 1941. © Weegee/International Center of Photography.

Vista de la instalación de 'Weegee: el asesinato es mi negocio" en la Photo League, Nueva York, hacia 1941.

Weegee, At an East Side Murder, 1943. © Weegee/International Center of Photography.

Weegee, [Police officer and assistant removing body of Reception Hospital ambulance driver Morris Linker from East River, New York], August 24, 1943. © Weegee/International Center of Photography.

'Ladrón asesinado', 24 de noviembre de 1941

El Pais 25 de enero 2012

Fotografías extraidas de la Exposición en Nueva York. Weegee: Murder is my business

Tebeos celtibéricos en Angulema

2012-01-28T19:45:00.002+01:00

El salón de cómic más importante del mundo tiene a España como invitado

BORJA HERMOSO

Preparativos, el pasado miércoles, de expositores y carteles en el Salón del Cómic de Angulema (Francia). / PIERRE ANDRIEU (AFP

“Los tebeos son cosa de niños”. “No tiene sentido incluir los cómics en una sección de cultura al mismo nivel que los libros o las películas”. “El cómic es un género pobre”.

Y así, sucesivamente. Son solo tres de los infinitos testimonios reales que acerca del género han sido pronunciados o escritos en ocasiones por personas reales, algunas de ellas incluso habituales de las páginas culturales. Claro que, si uno recuerda frases como esas en un contexto como el arranque del Salón del Cómic de Angulema (ayer), la cosa suena ridícula por la vía de lo anacrónico.

Durante la cita, la ciudad suele pasar de 40.000 a 200.000 habitantes
Porque Angulema, que celebra hasta el domingo el guateque número 39 de su ya larga historia en viñetas, simboliza como pocos lugares (Lucca, Barcelona, San Diego...) el auge de lo que algunos llamaron el noveno arte a nivel mundial. Desde los mangas japoneses hasta los superhéroes estadounidenses y desde la maestría ya clásica de Moebius hasta los nuevos ilustradores españoles, el avance de la industria del cómic responde a aquellas tres aseveraciones de manera radical, desmintiéndolas de entrada. No es (solo) para niños, es un género con una historia de más de un siglo y una dilatada galería de clásicos, es objeto de subastas millonarias en Internet y de tiradas millonarias en países como Francia, Bélgica o Italia (por no hablar de los mencionados EE UU y Japón) y solo hay que leer el magnífico tratado El cómic como arte secuencial publicado en 1985 por el maestro Will Eisner para caer en la cuenta del valor del tebeo en tanto que cultura e industria. Y si no, que se lo digan a los tiburones de Hollywood, que un buen día cayeron en la cuenta de las infinitas posibilidades de traslación al cine, empezaron a comprar derechos como locos y a precios de oro, y en ello siguen...

Pero Angulema (más de 200 editores y una legión de autores firmando ejemplares en todos los rincones de la ciudad) no es la capital de lo que pudiera llamarse el cómic / mercado, sino de lo que ya hay que acuñar como el cómic / cultura. Los tebeos contemplados, expuestos y vendidos como producto cultural, en muchos casos de culto, es el concepto-estrella en esta localidad del sur de Francia que, de sus 40.000 habitantes estables, suele pasar estos días a cerca de 200.000. Mucho tiene que ver con todo esto el hecho de que, en Francia, la bande dessinée es un fenómeno con abundante presencia en los suplementos culturales, en cientos de librerías especializadas por todo el país y en unas ventas que alcanzan en algunos casos los 100.000 ejemplares, algo directamente imposible en España.

La exposición ‘Una España de viñetas’ es uno de los platos fuertes de este año
Entre esas 200.000 almas figuran los autores españoles que conforman la pequeña embajada invitada por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte. La exposición Tebeos: una España de viñetas, comisariada por Álvaro Pons —autor del blog La cárcel de papel y colaborador habitual de EL PAÍS— fue inaugurada ayer en presencia de la flamante directora general de Políticas e Industrias Culturales y del Libro, Teresa Lizaranzu, en su primer gran acto público. Vaya, al fin y al cabo, los cómics son libros con todas las de la ley.

Viñetas hispanas

El Salón de Angulema (Festival International de la Bande Déssinée d‘Angoulême (www.bdangouleme.com) tiene este año como invitados estelares a autores españoles como Max, Paco Roca, Bartolomé Seguí, Felipe Hernández Cava, Antonio Altarriba, Kim o Santiago Valenzuela (Paco Roca, autor de Arrugas y Premio Nacional de Cómic, no ha viajado a Francia por estar inmerso en la promoción de la versión cinematográfica del álbum).
La exposición Tebeos: una España de viñetas analiza la evolución del género desde finales del XIX hasta los nuevos autores del cómic español.
La 39ª edición de la manifestación más importante del mundo en su género ofrece, además del apartado estrictamente comercial, sesiones de firmas, actuaciones en directo y conciertos. Mañana se conocerán los premios que imparte el Salón, entre ellos el Gran Premio, una especie de Oscar del Cómic a la europea. El autor estadounidense Art Spiegelman es este año el presidente de honor del Salón.

El Pais 26 de enero 2012

El salto del siglo XIX al XX, según Steinlen

2012-01-28T19:41:00.002+01:00

"El beso" (1911), de Théophile-Alexandre Steinlen. "La Manifestación" (1905) es un óleo sobre la tela de Steinlen.

JAUME VIDAL
Convulsivo el tránsito del siglo XIX al XX, sobre todo en el París anterior a la Primera Guerra Mundial. Años de agitación social, de sensualidad irreverente, de avances tecnológicos y de arranque de muchos de los caminos que emprendería el arte en décadas siguientes. El Museo Picasso de Barcelona presenta, del 29 de febrero al 28 de mayo, la exposición Steinlen y la época del 1900, que recoge esos momentos de magia artística mediante la exhibición de numerosas obras del pintor e
ilustrador Théophile Alexandre Steinlen (Lausanne, 1859-París,1923), junto a la de contempo- ráneos suyos y la de otros artistas que le influyeron.
La exhibición, en la que podrán verse, entre otros, obras de Daumier, Forain, Renoir, Manet, Degas, Bonnard, Van Gogh, Toulouse-Lautrec, Utrillo, Valla-don, Munch, Schiele, Rouault y Picasso, presentará, junto a creación pictórica, el característico universo gráfico de la época con los trabajos realizados para ilustración de prensa y literatura, y para el entonces pujante soporte del cartelismo publicitario. También se mostrará obra gráfica y material impreso. Organizada con la colaboración de Musées d'Art et d'Histoire de Géneve, centro del cual es conservadora jefe del gabinete de dibujos, Claure Stouillig, comisaria de la exposición, Steinlen y la época del 1900, presentará en su montaje en Barcelona, un apartado diferenciado del original, con obras de artistas catalanes de principio de siglo para quienes las publicaciones en las que colaboró Steinlen fueron determinantes en la evolución de su obra. Entre estos artistas se encuentran los nombres de Ramon Casas, Joan Llaverias, Isidre Nonell, Ricard Opisso, Ramon Pichot y Santiago Rusiñol.
Steinlen fue hijo de los años de la Belle Époque, periodo de fecunda creación, como suelen ser todas las épocas en que las contradicciones sociales conviven en tolerante conflicto. Pintor, dibujante, ilustrador, caricaturista, diseñador publicitario, Steinlen vivió un momento de eclosión multidisciplinar con la puesta en marcha de la nueva modernidad artística del cambio de siglo, motivada por la necesidad política de llegar a más amplias capas de la población, del auge de la prensa satírica, de la ebullición cultural, de la importancia del mensaje publicitario, del perfeccionamiento de las técnicas de impresión, que mejoraron las publicaciones en rapidez y calidad y, en definitiva, por la entrada a la moderna sociedad de masas.
En este contexto, Steinlen se instala en Montmatre en 1881 procedente de su Suiza natal. Rápidamente se introduce en el círculo del cabaré Le Chat Noir que dará pie a una publicación del mismo nombre. Gracias a sus colaboraciones en esta revista pronto adquirirá un gran prestigio y una gran soltura para dibujar gatos. Steinlen frecuenta, en esa época, al pintor ToulouseLautrec, a la cantante Yvette Guilbert y al escritor Verlaine. El mundo de Steinlen se mueve a caballo entre el glamour de los grandes cabarés parisienses frecuentados por la burguesía y la bohemia artística, y el patetismo de los desheredados. El momento que le toca vivir está marcado por las crecientes diferencias sociales.
Steinlen ilustró diferentes ediciones de Zola y Anatole France, sus dibujos aparecían en publicaciones, muchas de las cuales de tono satírico, como Mirliton, L'Assiette au Beurre, Cocorico, Gil Blas Illustré, que ejercieron gran influencia en círculos artísticos de otros países. Picasso realizó un retrato de su padre en el que aparece asomado en uno de los bolsillos de su chaqueta un ejemplar de Gil Blas Illustré. Esta publicación podía leerse en Els Quatre Gats, la taberna barcelonesa
nacida bajo el influjo parisiense de la época.
Pero junto a su colaboración con la prensa satírica, con la que se dirigía a un público asentado socialmente y a otro bohemio, pero culturalmente formado, los dibujos de Steinlen también aparecieron en las publicaciones del movimiento obrero, tanto de tendencia socialista como anarquista. Entre esas cabeceras se encontraban Le Chambard Socialiste, Zo d'Axa, La Feuille y La Révolte. En su obra, Steinlen puso en solfa sus firmes convicciones a favor de las clases trabajadoras, lo que no fue obstáculo para realizar las ilustraciones para ediciones de libros de lujo y tiraje limitado destinadas a bolsillos pudientes.
Otra de las grandes facetas de Steinlen fue la del cartelismo publicitario, como el realizado para la Compagnie française de chocolats et des thés (1894). La exposición permite contrastrar sus trabajos con los de otros artistas. De Toulouse-Lautrec podrán contemplarse los emblemáticos carteles Ambassadeurs y Moulin Rouge-La Goulue.

El Pais, 26 de febrero de 2000

Solo por placer

2012-01-25T18:47:00.002+01:00

Por Amelia Castilla. Fotografía de Juan Gatti.

Alma de alta costura. Gatti lleva impresa la moda en su ADN

A menudo la música suena como el escape perfecto. Algunos conciertos de Billy Bond acababan con los asistentes en comisaría, claro que el rock no tenía buena prensa con la dictadura argentina. Juan Oreste Gatti (Buenos Aires, 1950) apenas había cumplido la mayoría de edad la noche en que esta imagen quedó grabada en su retina. El grupo, uno de los pioneros del rock argentino, saltó a la arena de La Cueva, ya de por sí caldeada por un público ansioso, y arrancó con un feroz "¡Chicos, rompan todo!': La consigna precedida de los acordes del rock and roll corrió como la pólvora. El diseñador rememora la anécdota de juventud para constatar lo mucho que le pone todavía la provocación. En los últimos 30 años, su carrera como fotógrafo de moda, diseñador de portadas musicales y cartelista de buena parte de las películas de su amigo Pedro Almodóvar y de algunos de los éxitos del cine español no ha dejado de crecer profesionalmente, pero sigue sin-riéndose un outsider. Hasta ahora, su carrera artística siempre se ha movido entre las fantasías hollywoodienses y la escuela Bauhaus: "Tengo un lado más racionalista y otro más cercano al glam y al pop'.

Ha transformado la entrada a su estudio, ubicado en un recoleto callejón del madrileño barrio de Salamanca, en un jardín donde el arce ya empieza a teñirse de rojo otoñal. Simpático, educado y exagerado hasta decir basta, arranca la entrevista con una de sus máximas: "Lo que más me gusta en la vida es la jardinería. Lo más divertido es venir los fines de semana y meterme ahí hasta que termine todo y acabar arañado como un soldado del Vietcong. Podar me encanta, me relaja muchísimo':
Rodeado de calders, warhols, muebles de diseño adquiridos por eBay en lugares recónditos y los prototipos de algunos de sus diseños, el creador argentino se reafirma como un punki elegante. Cuesta creerlo, viéndole impecablemente vestido de sport, pero el creador de la imagen de marca de Jesús del Pozo, Sybilla y Almodóvar, añade que su reto es "dignificar objetos bastardos':
CUENTA SU AMIGA ALASKA que, por más que le pide que haga cosas ordinarias, siempre las resuelve de la manera más fina. Cualquiera de sus trabajos, da igual que se trate de carteles, fotografías, diseños de zapatos (creó un par para Camper) o frascos de perfume, contiene esa huella que tan bien enmarca la belleza. Quizá por eso Contraluz, nombre del libro y de la exposición antológica de su carrera que prepara el Canal de Isabel II de Madrid para este mes, debería llamarse contra todo. La muestra, además del trabajo más representativo, realizado en la moda, el cine, las editoriales, publicidad, gráfica y dirección de arte -"las distintas fases de mi carrerón"-, acoge una gran sorpresa: fotografías inéditas en blanco y negro, tomadas a lo largo de los últimos 25 años.
En paralelo a todo ese trabajo tan luminoso, al concluir las sesiones de moda, en el momento en que se marchaban todos y en el estudio solo quedaban sus asistentes o alguna modelo amiga, empezó a investigar con un carácter experimental sobre cosas muy abstractas. En esos tiempos muertos, con su cigarrillo mentolado en las manos, jugó a ver qué sucedía si agitaba una bombilla, fotografiaba el humo o jugaba con la estela de una linterna. Sus amigos dicen que tiene alma de alta costura y espíritu de cazador. "A medida que avanzaba, fui mirando todos esos elementos y, aunque tenía cosas diversas, encontré una unión en todos ellos, un común denominador que soy yo el que lo impregna. A partir de ahí todo

Radiografías y Rayografías. Frente al intenso colorido de otros trabajos, las fotografías aquí expuestas , agrupadas en "Contraluz", derivan hacia lo acromático

adquirió forma y comencé a tomar fotos para completar ese trabajo': Para acabar este juego y que el experimento no continuara hasta el infinito, necesitaba buscar el formato libro y la exposición. Se trata, como muchas cosas en su vida, de cenar una etapa para dar paso a la siguiente obsesión.
Frente al color de todo lo realizado anteriormente, Gatti derivó hacia lo negro y neutro, casi acromático. Se trata de algo tan personal que siente que se está desnudando, una parte que "me hace sentir vulnerable". Lo otro, la parte pública, representa trabajo y creación; todo ha sido realizado con un fin, pero las obras agrupadas en Contraluz solo tienen que ver con su placer. La periodista
María Vela Zanetti, que lo ha acompañado durante todo este tiempo, dice que Contra. luz "contiene una parte que festeja la vida y otra que celebra la muerte': Basta pasar la página de la portada y el libro arranca con un "In memoriam a todos mis amigos muer tos". El último, Jesús del Pozo; pero son mu chos los ausentes. "Desgraciadamente me tocó en pleno la época del sida en la década de los ochenta y he tenido pérdidas muy fuertes. Esto es un homenaje a ellos'.
Entre todo el material destacan, como su propio título sugiere, fotos cuyo trata miento ha pasado por usar la luz en contra pero contiene también imágenes que son radiografías o rayografías, donde la luz ac túa directamente aislando el objeto. "Si co loco un insecto sobre el papel sensible yproyecto la luz, queda su huella. Me gusta que la luz delimite la sombra y que si miras una cara se vea el límite de la luz'. Hay flores agitadas por el viento, libélulas que simulan joyas de un escaparate de Tiffany, palomas que parecen modelos de alta costura, caballos briosos, y siempre la belleza deslumbrante del cuerpo humano. "Soy muy, muy meticuloso y bastante obsesivo, por eso siempre busco un acercamiento a las cosas que tiene que ver con la forma en que observo la vida. Digamos que se trata del punto de vista que tengo hacia los objetos y los elementos, donde hay una especie de descubrimiento de la belleza y un análisis muy riguroso de la forma y la figura'.
ALGO INEVITABLE en una persona que lleva la moda en el ADN. Creció en el estudio de su madre, diseñadora de alta costura, jugando, bajo las mesas de las modistas, a recortar revistas de moda y crear collages con las top modeis de la época. "En casa no solo se cosían los trajes, se hacían los bordados, los sombreros y los guantes. Había un sentido tan fuerte de la elegancia que mis intentos posteriores por convertirme en un destroyer no han funcionado. Creo que he compaginado ambos conceptos". Siempre se ha movido en esa dualidad.
Una dualidad que lo acompaña desde niño. En su caso, el dibujo le salvó la vida. Gatti, como muchos veinteañeros, mostraba cierta tendencia al despiste. Con el general Alejandro Agustín
Lanusse en la presidencia, se asomó al balcón de su casa en calzoncillos mientras en la calle se desarrollaba un acto militar. Gatti, hijo único y niño supermimado, pasó seis meses en una prisión de alta seguridad. Para entretenerse le pidió a su madre lápices de colores y papel, y montó "un chiringuito donde dibujaba y escribía postales románticas para madres y esposas, y dibujos pornográficos para que los presos se masturbaran': Ante sus ojos quemaron a un recluso y violaron a otro con un azulejo. "Fue como un rito de iniciación, pasé por el abismo y sobreviví. Si pasé por eso, no voy a dejar que un ataque de histeria me anule una sesión; aquello me dio fortaleza, me da la sensación de que puedo manejar cualquier situación'.

De Buenos Aires saltó a Nueva York, donde siguió enganchado al rock y, en paralelo, al diseño y la moda. Ahora, muchos jóvenes lo siguen y lo imitan. "No he tenido que claudicar demasiado, no me vendí mucho a la cosa comercial ni a las agencias de publicidad; en cierta forma siempre he trabajado con artistas que son tan outsiders como yo': Sigue viviendo rodeado de música. "No puedo trabajar sin ella. No me gusta que sea muy heavy, prefiero los sonidos emocionantes, pero no cursis': Le gustan las cantantes bobas como Nico y Francoise Hardy; su grupo favorito se llama Au Revoir Simone.
Hasta ahora, a lo largo de su carrera siempre ha habido una persona que ocupaba el primer plano, llámese Almodóvar, Sybilla o Elena Benarroch. Gatti se mantenía en la sombra porque se sentía cómodo. "En general trabajo con amigos a los que respeto, gente con un lenguaje común. No hago botellas de lejía, sino proyectos creativos de clientes creativos. La cosa es que, a veces, más que un trabajo parece un picnic': Fue así desde que aterrizó en el ruidoso Madrid de los ochenta; llegaba de Nueva York, contratado por Kenzo para trabajar en París, pero se cruzó una oferta de una discográfica y empezó a diseñar portadas para los discos de los grupos de la movida, algo que ya había desarrollado con éxito en su país con los rockeros más importantes. Fue el inicio de una carrera que se extendió a la moda y al cine y que le llevó a la cima del éxito. "De todo lo que he probado, el trabajo es lo que me da más satisfacción; lo que me divierte es sentarme frente a la mesa de dibujo, acompañado de mi música. Hubo un momento en que trabajaba para generar trabajo para otros, iba de comida en comida firmando nuevos encargos; pero aquello se acabó, en mi estudio no entran más de dos empleados'.
CON ALMODÓVAR FORMA un gran matrimonio artístico -con sus "alegrías y sus peleas"-, pero también ha colaborado, entre otros, con Fernando Trueba, Álex de la Iglesia, Lucrecia Martel y Susan Seiderman': Me suelen dar total libertad. Empiezo a documentarme antes de que se ruede, primero leo los guiones y luego visiono en sala de montaje de qué va para finalmente sintetizar lo que más me gusta. Más que carteles, busco crear iconos que sean identificables.

En general, trato de usar un mínimo de elementos para provocar mayor expresividad en el cartel. Intento no desvirtuar la personalidad de la película y que el género se refleje. Eso es algo que se puede seguir en las películas de Pedro; los primeros carteles son más petardos, hasta el momento en que entra en una cosa más elaborada y hasta más oscura':
Moda y cine son lenguajes distintos. Para los carteles busca cierta expresión y comunicar estados de ánimo; en la moda, crear atmósfera y belleza. "No estoy de acuerdo con el feísmo que impera en la moda, ¡menos mal que está pasando! En los noventa, todo parecía impregnado por ese estilo medio grunge o descuidado, y yo me decía: para sacar a una chica con el pelo sucio... Se trata de una tendencia, pero personalmente no quiero hacerlo. Nunca he entrado en el feísmo, a mí lo que me da placer es crear belleza, belleza por sí misma, sin concepto, sin discurso y esas tonterías. Prefiero buscar emoción en las cosas antes que mirar en la basura. Soy completamente antidiscurso'.•
La exposición 'Contraluz: de Juan Gatti, se abre en el Canal de Isabel 11 de Madrid el 23 de noviembre.

El Pais Semanal nº1831 Domingo 30 de octubre de 2011

Mike Yamada

2012-01-22T18:25:00.001+01:00

Es este un caso que supongo típico. Es lo más parecido a mezclar agua y aceite, aunque también puede que me equivoque. El caso es que este autor americano, Mike Yamada trabaja de forma regular en la animación. Realiza impresionantes trabajos para películas de gran presupuesto, ya sean fondos, diseños de todo tipo o lo que se tercie, Kung Fu Panda, Como entrenar un dragón, pero también trabaja para él, o tal vez no para nunca, y los otros trabajos son también impresionantes por su sencillez, son cálidos, para mi al menos. Ha publicado un libro, el titulo esta claro Zoom Zoo y bueno se vende en la Red. Me encanta su trabajo, pinchando en su nombre hay un enlace a su página.

Portadas de comics en 2011

2012-01-22T18:10:00.001+01:00

La pereza, uno de esos bienes comunes que me describen, hacen que extraiga de la página de Robot 6 que vive y se desarrolla estupendamente en otra página como Comic Book Resources o CBR, una serie de portadas de las 50 que hay en la página en cuestión. Para mi, no todas son dignas de elogio, ya saben aquello de que para gustos colores. Pues eso, que viva la retroalimentación y ahí tienen unos dibujos de muy diferentes autores, para la ficha técnica recomiendo visiten la página en cuestión, hay más portadas y la información sobre ellas, si las quisieran o quisiesen.

The Nam por Michel Golden

2012-01-17T18:11:00.000+01:00

Las 13 portadas para la serie The Nam que se publicaron en Comics Forum de Marzo de 1988 a Marzo de 1989. Escrito por Doug Murray y Dibujado por Michael Golden (excepto el 7, dibujado por Bob McLeod y entintado por Michael Golden y el 12, dibujado por John Severin)

El fotógrafo y la pintora

2012-01-17T17:54:00.001+01:00

Alfred Stieglitz fue uno de los grandes fotógrafos

del siglo XX, y su mujer, Georgia O'Keeffe, una

de las pintoras mas singulares. Una exposición en

A Coruña muestra la obra del artista que elevó la

fotografía a la categoría de arte. Por Anatxu Zabalbeascoa.

Georgia O´Keeffe, en 1920 (retratada por Stieglitz)

Alfred Stieglitz había nacido en Nueva York, hijo de una próspera familia de comerciantes judíos, cuando corría el año 1864. Su padre se dedicaba a la compraventa de tejidos, y era además un pintor aficionado, un hombre culto y un amante del deporte. Tal vez por eso, su hijo desarrolló muy temprano una gran afición a los caballos, y tras estudiar ingeniería completó su educación viajando por Europa. Allí tomaría sus primeras fotografías y ya nunca se separaría de la cámara.
En Stieglitz convivían un hombre culto y un artista intuitivo, un fotógrafo osado y experimental y un famoso promotor de las artes. De sus viajes europeos, el joven regresó con una afición vitalicia por la fotografía y la decisión firme de promover su status como una de las bellas artes. Además de firmes decisiones, Stieglitz trajo de Europa una modesta, pero selecta, colección de pinturas y la ambición de difundir la obra de los maestros modernos del continente: Rodin, Matisse, Braque, Cézanne y Picasso pasarían por su galería. El español, precisamente, quedaría muy impresionado por una de las obras que el fotógrafo realizara por aquellos años. En la primera década del siglo XX, Stieglitz navegaba hacia Europa en el Kaiser Guillermo II. Desde la cubierta del barco pudo ver cómo viajaban quienes no tenían camarote. El resultado fue El entrepuente, una fotografía que conmovió a Picasso, dedicado por aquel entonces a pintar el famoso cuadro Las señoritas de Avignon, que desencadenaría el cubismo.
Stieglitz fue, sin duda, un mecenas de las artes, pero promovió la obra de los artistas que comenzaban a triunfar en París tanto como trató de desvirtuar el talento de quienes no estaban de acuerdo con su visión vitalista del arte. Así, el pintor Odilon Redon, que había declarado que los

"Retrato de R" 1923

De la serie de Nueva York, "Primavera" (1935), y una de las primeras pinturas de Georgia O´Keeffe, "Nueva York con la luna" (1925).

pensadores preferían la sombra, fue vetado no sólo en su galería, sino también en las páginas de Camera Work, la influyente revista que dirigía. Entre quienes le apoyaron, respetaron y admiraron hubo quien le tachó de profeta o quien, como Man Ray, se declaró tan sorprendido como agradecido y alabó su fuerza vital. Lo cierto es que la galería y las publicaciones de Alfred Stieglitz se convirtieron en una fuente de referencia indiscutible para la vanguardia neoyorquina de la época. Con el tiempo, la intuición del galerista sumó. a los maestros europeos, los trabajos de jóvenes pintores estadounidenses. Es entonces cuando entra en escena Georgia O'Keeffe, una pintora desesperada a punto de abandonar su vocación.

Veintitrés años después de que lo hiciera Stieglitz, O'Keeffe llegó al mundo en una granja de las praderas de Wisconsin en la que trabajaba su padre. Era una niña cuando descubrió su vocación de pintora y con 18 años comenzó a estudiar en el Art Institute de Chicago y con 19 quedó prendada de una exposición de Henri Matisse que vio colgada en la galería 291 de Nueva York, la que dirigía Stieglitz. Tardaría una década en conocerle. Para ganarse la vida

se dedicó a hacer ilustraciones, comenzó a dar clases de dibujo y recorrió las escuelas públicas del oeste norteamericano. Fue así como llegó hasta Amarillo, en Tejas. Allí descubrió el desierto, la luz del sol y la fuerza de la naturaleza. Allí recobró las ganas de pintar. Sus cuadros, ya semiabstractos, los guardaba en secreto, pero una amiga envió tres a Nueva York. O'Keeffe montó en cólera, pero cuando llegó a la galería de Stieglitz éste había desmontado ya la exposición. Los volvió a colgar para ella y le hizo el primero de una serie interminable de retratos. Cuando poco después la pintora enfermó, se ofreció a mantenerla, la cuidó y le hizo de mecenas para que ella pudiera seguir pintando. Todo esto ocurría en 1918. Seis años después se casaron. A partir de entonces, los intereses artísticos del matrimonio se enrocaron. O'Keeffe comenzó a interesarse por los rascacielos, y Stieglitz. por las formas abstractas. Juntos pasaron a compartir vivencias comunes y una manera sutil y detallista de ver el mundo que afectaría a los trabajos de ambos.

Con una cámara Graflex, que permitía técnicas de imagen que daban primacía a la inmediatez, Stieglitz comenzó a fotografiar los secretos que rodeaban la casa familiar en el lago George. Así, observando los detalles, terminaría realizando uno de sus trabajos más famosos: la colección de nubes que componen la serie Equivalents.

Habían pasado muchos años desde que el joven Stieglitz permaneciera horas bajo una nevada en la Quinta Avenida neoyorquina esperando "el momento vivo" para disparar su cámara. Con aquella fotografía ganó numerosos premios, y las escenas de nieve se habían puesto de moda. Sin embargo, desde que conocía a Georgia. ya no le interesaba el momento

"Retrato de Georgia O´Keeffe" (1933)

"Invierno en la Quinta Avenida de Nueva York" (1893).

preciso de la instantánea, sino la "historia que las cosas quisieran comunicar". Pasó a valorar el estilo por encima del tema. La técnica y el método de realización de la imagen tenían más fuerza que la propia imagen. O'Keeffe había extraído de la naturaleza su concepto de las formas. Ahora, Stieglitz representaba con abstracciones las formas de la realidad. Quería retratar lo que él llamaba su "sentimiento sobre la vida", rendirse ante los objetos que amaba. Por eso fotografió a su propia mujer desde todos los ángulos y de todas las maneras: tumbada en el suelo o apoyada sobre un radiador, vestida de negro o desnuda. Retrató y recortó su cara, su pelo, sus manos, su cuello, sus pechos, sus muslos, hueso por hueso y tendón por tendón, como si esa anatomía fotográfica fuera la manera de desvelar su misterio.

Los retratos de O'Keeffe muestran las diversas fases de la relación entre los dos artistas. Así, las primeras fotografías lánguidas de una mujer enamorada dan paso a los retratos de una artista concentrada en su trabajo. "Cuando algo me afecta siento la necesidad de convertirlo en imperecedero. Lo que retrato tiene que ser tan perfecto como la experiencia que me ha emocionado", había dicho Stieglitz. Por las mismas fechas en las que él había comenzado a obsesionarse con las nubes, O'Keeffe había empezado a leer tratados de arte oriental. El libro del té, de Okakura Kaku

zo, la llevó a interesarse por las flores: "Las flores ¿dónde van a parar cuando terminan las fiestas? El hombre entró en el reino del arte cuando percibió la sutil utilidad de lo inútil". Influido por su mujer, Stieglitz fotografiaba las nubes como un maestro de la pintura china: suaves y tranquilas en primavera, gruesas y meditativas durante el verano. Había logrado captar la variabilidad de la luz. Fotografiaba nubes para "descubrir lo que había aprendido sobre fotografía en 40 años". Georgia lo dijo de otra manera: "Alfred ha hecho con el cielo lo que yo antes había hecho con el color. Ha hecho conscientemente algo que yo hice de forma casi inconsciente, y es sorprendente ver lo que ha logrado sacar del cielo con una cámara". Todo estaba claro entre ellos. Stieglitz, por su parte, le dedicó sus trabajos a Georgia, "sin cuya existencia no sería el que soy".

Tras la muerte del fotógrafo, Georgia O'Keeffe se transformaría en la albacea del poderoso legado de su marido. Georgia O'Keeffe reemprendió la batalla por la que, durante tantos años, había luchado Stieglitz. Recorrió galerías y museos dejando en depósito los trabajos del fotógrafo y apostó por la idea a la que, ya desde antes de conocerla, Alfred Stieglitz había dedicado su vida: el reconocimiento de la fotografía como una de las bellas artes. •

La exposición la fotografia de Alfred Stieglitz. El legado de Georgia O'Keeffe' puede verse en la Fundación Pedro Barrié de la Maza (Cantón Grande, 9) de A Coruña desde el 7 de junio hasta el 12 de agosto.

"Petunias púrpura" (1925) una de las caracteristicas flores que pintaba Georgia O´Keeffe.

"Katherine y Elitabeth Stieglitz" (1907)

Stieglitz murió en 1946, pero ya en 1937 había redactado un testamento en el que nombraba a Georgia O'Keeffe su heredera y albacea. Su fortuna consistía en 850 pinturas, dibujos y esculturas, cientos de fotografías y muchísimas cartas. Era un escritor compulsivo que redactaba cartas kilométricas para su mujer y sus amigos. O'Keeffe tardó tres años en clasificarlo
todo y en organizar dos exposiciones sobre Stieglitz en el Museo de Arte Moderno de Nueva York. Se lo tomó tan en serio que cuidó hasta el más mínimo detalle en cuanto a la donación de las obras de su marido. A cada institución que recibía el legado Stieglitz en los años cincuenta se le enviaba un documento con las condiciones sobre cómo protegerlo. Gracias al celo de su mujer, las fotografías de Stieglitz se han conservado en perfecto estado: "Las imágenes tienen que estar en posición horizontal y boca arriba. Han de cogerse con las manos, sacándolas una a una de su caja para ponerlas después sobre la tapa de ésta, y deben ser devueltas a la caja de la misma forma. Las imágenes nunca podrán despegarse de su montura original... Deben lavarse las manos antes de manejar las imágenes...". Georgia O'Keeffe fue una precursora. Sentó las bases para conservar uno de los grandes legados. •
_ JULIA Luzán

El Pais Semanal numero 1.288 Domingo 3 de junio de 2001

SketchUp (modelado en 3D) de Google

2012-01-16T00:18:00.002+01:00

No queda otra cosa que dibujar, visto lo fácil que lo pone la universalización del conocimiento. Un equipo informático normalito y, hala, ya tiene uno el ojo de la cámara preparado para enseñarle donde y como es cualquier lugar que necesite conocer. En este caso, para nosotros: una campamento romano, muros, fuertes, poblados iberos, movimientos masivos de tropas, pueblos romanos, torres. Por supuesto, la participación masiva de los usuarios a favor del programa de 3D alimenta aún más la base de datos y supongo que con el tiempo llegará a ser indispensable. Menuda biblioteca de imágenes. Me encanta Google.

Las viñetas de la cruda realidad

2012-01-15T23:56:00.000+01:00

Tras su crónica sobre Pyongyang, Guy Delisle firma 'Crónicas de Jerusalén' - El periodismo halla en el tebeo un vehículo de expresión de temas candentes

MAURICIO VICENT - Madrid - 14/01/2012

Imagen de Palestina, de Joe Sacco.-

Llámese como se le quiera llamar -novela gráfica, historieta de actualidad, tebeo de no ficción...-, la tendencia al cómic serio se consolida frente a las aventuras y temas de toda la vida. Aunque cada vez el género se amplía más y gana adeptos en Estados Unidos y Europa, no se trata de un fenómeno nuevo. El Maus, de Art Spiegelman, sobre el Holocausto, o el Palestina, de Joe Sacco, dos verdaderas biblias dentro de este estilo, han cumplido veinte años. También tiene una década Pyongyang, del dibujante canadiense Guy Delisle, que después de pasar dos meses en la capital de Corea del Norte asesorando el trabajo de unos estudios de animación, destripó al régimen de Kim Jong-Il con gran sentido del humor en un libro de referencia. Su último cómic, Crónicas de Jerusalén, es uno de los lanzamientos de la temporada en España.

Además, la vertiente más seria del género será la protagonista en la gran cita del cómic europeo, el Festival de Angulema. El certamen francés, que el año pasado concedió su gran premio a Spiegelman, dedica una gran exposición al autor estadounidense, que será presidente del jurado de la cita, celebrada entre el 26 y el 29 de enero.

El caso de Guy Delisle es representativo del éxito de la llamada novela gráfica. Crónicas de Jerusalén, que ha visto la luz en diciembre, está funcionando muy bien en Francia y en solo un mes en España casi se ha agotado la primera edición (Astiberri), de 5.000 ejemplares. La editorial ya prepara la segunda y va a reeditar Pyongyang -del que se vendieron 13.000 ejemplares en su momento- aprovechando la vigencia que ha cobrado el libro tras la muerte del dictador coreano. En el caso de Corea del Norte favorecen las circunstancias: el país está igualito y el libro retrata su espíritu totalitario mejor que cualquier documental.

"El cómic ha cambiado, se ha abierto a diferentes formas de hacer, ya no es solo ficción", asegura Delisle desde su casa en Montpellier. "Del mismo modo que con la edad uno cambia y le apetece dibujar otras cosas, la gente hoy se interesa por otras historias que pueden leerse cada día en los periódicos o verse en la televisión". Delisle (Quebec, 1966) no entra en el debate de si lo que hace es novela gráfica u otra cosa, aunque siente más cercano su trabajo a la narración literaria que al reportaje periodístico, que sería el caso de los libros de Sacco sobre la primera Intifada palestina o Gorazde, sobre la guerra de Bosnia.

Las diferencias con el norteamericano son obvias; mientras Sacco va a un lugar buscando investigar una historia y documentarse para luego escribir/dibujar lo visto con toda crudeza, como si se tratara de un gran reportaje en primera persona, Delisle simplemente vive su vida en los lugares que visita y cuenta lo que le sucede de modo subjetivo y siempre con ironía. "Es lo contrario al periodismo: lo que hago es una especie de gran postal, como la que enviaría a mi familia contándoles lo que me ha pasado, lo que me sorprende y me choca, lo que desconozco y aprendo de una realidad", explica.

Esa aparente ingenuidad -solo aparente- y esa distancia calculada de lo que habla -sea sobre Birmania, Shenzhen, en China, o Pyongyang- son fundamentales en el hilván de sus libros de viajes y para lograr la cercanía del lector con las historias que trata. En el caso de Crónicas de Jerusalén -"postal" del año que pasó en la ciudad santa acompañando a su esposa, miembro de Médicos sin Fronteras- Delisle utiliza como leit motiv su dedicación a sus hijos pequeños -"no teníamos dinero para nanas", confiesa- y su afán por dibujarlo todo para guiarnos por los entresijos de un conflicto que ocupa las primeras páginas de todo los informativos. El lector descubre las claves profundas del drama a través de sus vagabundeos por la ciudad, de los múltiples ángulos desde donde dibuja el muro vergonzante que divide a árabes de judíos y sobre todo de sus bromas inteligentes. En Gaza, dice, los palestinos "tienen derecho a votar democráticamente, pero deben votar democráticamente al partido que elija Israel".

"La novela gráfica es solo un concepto, una forma de llamarlo, pero sigue siendo cómic. Lo que pasa es que hoy el cómic ha madurado y trata un montón de temas que cada vez interesan a un público más general", asegura Héloïse Guerrier, editora de Astiberri. En su catálogo hay más de 300 obras y día a día se amplía el número de las que tratan asuntos "de actualidad", como los cómic del propio Delisle. Está también Viva la vida. Los sueños de Ciudad Juárez, de Edmond Baudoin, una indagación antropológica sobre la violencia en esa ciudad mexicana, o los tres tomos de Una vida en china, de Li Kunwyu, quien después de 30 años de realizar dibujos de propaganda para el Partido Comunista, ajusta cuentas con la historia de su país.

David Hernando, director editorial de Planeta DeAgostini Cómics, quien lleva en España la obra de Sacco, coincide en que este tipo de historias serias "cada vez tiene mayor aceptación". Gracias a ello, dice, "el cómic poco a poco puede equipararse con la narrativa, donde caben géneros de toda índole". Son temas que tienen tanto gancho, o más, que cualquier aventura de ficción.

Viñetas pertenecientes a Crónicas de Jerusalén, de Guy Delisle.-

El Pais 14/01/2012

Sesion fotografica

2012-01-15T14:38:00.001+01:00

Probando una nueva camara de fotos, con algunos de mis dibujos. Me encanta. Fotos, collage, mezclas. Juguetes y dibujos.

La fotógrafa más íntima

2012-01-15T13:36:00.000+01:00

Brigitte Lacombe empezó a retratar famosos con 17

años. Desde Julia Roberts hasta Al Pacino, Sharon

Stone o Gérard Depardieu han posado para ella. En

este reportaje cuenta cómo son los famosos ante la

intimidad de su cámara. Por Isabel Piquer

Al Pacino, 1977. "Esta fotografía la hice en Múnich. Al Pacino acababa de hacer "El Padrino". Me gusta mucho porque es una imagen muy natural. Normalmente de Al Pacino se hacen retratos más oscuros;sin embargo, aquí se le ve despreocupado y sin posar".

Es fácil reconocer un retrato de Brigitte Lacombe. Son los mismos famosos, actores y cineastas que saturan las portadas de las revistas, pero sin glamour prefabricado ni artificios. Sólo una increíble sencillez, casi absoluta fragilidad. Personas en vez de personajes. En sus 25 años de carrera, esta fotógrafa francesa, afincada en Nueva York, ha desnudado, en el sentido más escénico de la palabra, a todos los protagonistas del cine y del teatro. Muy pocos han resistido su mirada intensa y escrutadora, y todos están en su primer libro retrospectivo que sale ahora en España.
Lacombe es una mujer estricta, que siempre va de negro, no lleva maquillaje yhabla con una densidad y sinceridad desconcertantes. La antítesis de lo que uno espera cuando se imagina a un profesional de las estrellas. Es una grata sorpresa. No habla de fiestas ni de saraos. sino de lo que pasa cuando se queda a solas con su modelo, con Mel Gibson. Sharon Stone, Susan Sarandon o Julia Roberts.
"La fotografía es una forma de tener relaciones íntimas con alguien. E algo muy personal por ambas partes. Es difícil ocultar algo o jugar en ese momento. Esta intimidad tan concentrada es muy emocionante. Es algo que no pasa en la vida cotidiana, donde hace falta más tiempo. Eso es lo que me impulsa a hacer lo que hago.

Gérard Depardieu, 1975. "Ésta es la primera vez que le fotografié, en 1975, en Cannes. Está con su hijo, que ahora debe tener más de 25 años. Le enseñé esta foto a Depardieu hace poco y se puso muy triste. La vió como el símbolo de su fallida relación con su hijo".

Julia Roberts. 1988. "Acababa de rodar Mistyc Pizza y todavía no había salido Pretty woman. Era antes de que fuera una estrella. Es un retrato muy puro, sin pretensiones. Tiene esa increíble sonrisa, aunque también tiene mucho más. Ahora es la reina de Hollywood y ha cambiado un poco".

Sigo buscando esos momentos, pero tienes que entregarte, estar ahí al cien por cien. No busco desestabilizar a la gente ni cogerlos por sorpresa; al contrario, quiero ponerles en un entorno muy tranquilizador y muy auténtico. No tengo ninguna mala intención. Quiero un momento que a mí me parezca verdadero".
Adam Gopnik, una de las firmas estrella de la revista The New Yorker lo explica perfectamente en la introducción del libro: 'Aunque desviste a sus modelos, siempre son más conmovedores que sexys. Están en sus camerinos, no en sus dormitorios. Muestra a Natalie Portman, Cate Blanchett, Gwyneth Paltrow, tan bellas e individualistas como pueden ser las jóvenes actrices, pero más como potenciales que como personas. (...) Lacombe transforma a una generación de estrellas en los actores que intentaron ser".
La fotógrafa explica con un ansia de contraste su interés, dedicación exclusiva, casi obsesión por los que se suben a un escenario. "Son el polo opuesto de lo que soy. Yo no me miro nunca. Llevo un uniforme, me visto todos los días igual. Encuentro extraordinario que los actores se expongan de esta forma y sean tan vulnerables. Tienen un valor que me conmueve mucho. Me parece muy peligroso y los admiro por ello. Es exponerse constantemente a que todo el mundo tenga una opinión sobre ti. Son riesgos íntimos, emocionales. Y además deben soportar verse a sí mismos todo el tiempo. Creo que de alguna forma quiero protegerlos".
Sentada en una de las pocas banquetas de su estudio de Chelsea, a orillas del río Hudson, revisa las pruebas de lo que le ha costado tres años seleccionar. "Ha sido un arduo proceso. Nunca podrá ser del todo satisfactorio". Se ha puesto las gafas, lleva coleta y no hace caso del calor que despejan los enormes ventanales que dan a Manhattan. Se concentra en lo que dice. "Esto no es un libro comercial, yo no soy tan conocida como Annie Leibovitz; mis fotos son más tranquilas, más introspectivas". Acaba de regresar de los estudios Cinecittá Roma, donde Martin Scorsese termina su última película, Gangs of New York. Así empezó, entre cámaras y decorados.
Tenía 17 años cuando Elle la mandó a Carnes en 1975. Había dejado los estudios para dedicarse a lo único que le ha interesado. Cayó bien por su aplomo y su suerte. "Allí tuve dos encuentros clave: Dustin Hoffman, que estaba a punto de hacer Todos los hombres del presidente, y Donald Sutherland, que iba a interpretar El Casanova de Fellini. Y los dos me invitaron a hacer las fotos del rodaje. En ese momento pensaba que era normal y posible. Ahora me doy cuenta de que fue increíble.

Kevin Kline.1983. "Es en una habitación de hotel en Francia. Acababa de terminar "The Pirates of Penzance", por el que obtuvo un premio de teatro Tony. Estaba a punto de hacer "La decision de Sophie", con Meryl Streep, y dar su salto al cine. Es alguien que me es muy cercano, soy muy amiga suya y de su familia".

Sharon Stone. 1996. "Es un momento de abandono. Esta muy guapa sin ser dura o provocativa. Sensual sin ser sexual. Es la unica vez que la he fotografiado".

Susan Sarandon.1983. "La he fotografiado varias veces, aunque ahora le he perdido un poco la pista. Siempre sale muy "sexy"; para mi gusto, demasiado. No le hace falta. Tiene mucha fuerza y es muy directa. Es increiblemente bella, tal cual, sin artificios".

Fueron dos amistades profundas y determinantes. Empecé en la cumbre. Luego, en Los Ángeles me presentaron a Steven Spielberg, que acababa de terminar Tiburón. Entonces nadie sabía que iba a tener esa increíble carrera. Y también nos hicimos amigos, me presentó a mucha gente del cine y me ayudó a conseguir un permiso de trabajo (la codiciada Green Card). Al final acabé instalándome en Nueva York, en un apartamento que aún tengo, a principios de los ochenta".
Estaba, como dicen los norteamericanos, en el sitio adecuado en el momento justo. "Cuando Lacombe llegó a EE UU a mediados de los setenta. coincidió con la primera nueva generación innovadora de cineastas y actores desde los años veinte", dice Gopnik.
Al poco tiempo. Lacombe conoció al escritor David Mamet, que sigue siendo uno de sus mejores amigos. "Estaba a punto de estrenar en Chicago Glengarry Glen Ross, bajo la dirección de Gregory Mosher. Cuando a Gregory le ofrecieron reabrir el teatro Vivianne Beaumont del Lincoln Center, que había tenido una
Tengo un contrato con Condé Nast Traveller desde su primer número, hace 12 años, y para ellos he recorrido el mundo. Será el tema de mi próximo libro. en el que ya he empezado a trabajar. Todo esto me abstrae completamente de la realidad y de la vida cotidiana. No sé qué es la rutina. Siempre estoy viajando. Vivo en un mundo de ilusión".
En ese mundo pocas cosas han cambiado. Los rostros son distintos, las situaciones diferentes, pero el punto de vista permanece. "Siempre he tenido la misma visión de la gente. La única diferencia es que ahora, en vez de llegar sola con mi pequeña cámara de 35 mm, vengo con más material y ayudantes. Trabajo en un formato más grande, pero no utilizo accesorios. Eso envejece las fotos. Se adivina la fecha de mis retratos porque la gente cambia con los años, pero no por el maquillaje o el peinado. Siempre prefiero a la gente depurada. Me acuerdo muy bien, por ejemplo. de Julia Roberts. Acababa de empezar. Tenía un encanto increíble. Luego, las actrices, que en el fondo sueñan con ser modelos, pasan por las manos dedo una serie de contactos que hice para Time Magazine sobre los rodajes de Todos los hombres del presidente y Encuentros en la tercera fase. Es lo único que queda, el resto se ha perdido, y es una pena porque son mis primeros trabajos. Luego vuelves a encontrar cosas que no te esperabas. Las fotos para mí son como un cuaderno de notas porque no tengo ningún diario".
Reconoce que algunos modelos han escapado a su mirada. "Glen Close. Nunca he sentido que se acercaba a mí. Y la he fotografiado muchas veces. Pero nunca te mira. A lo mejor es algo personal. También me ha pasado con Mel Gibson. Tiene que ponerse en escena. Él sienta las reglas. Y no hay nada que yo pueda hacer. A veces puede ser interesante que no quieran entregarse".
Otros momentos fueron más intensos. "Jeanne Moreau me sedujo mucho. La conocí ya mayor (hace cinco años), pero en los pocos minutos que pasé con ella me acordé de esa increíble seducción, tiene los mismos gestos, la misma voz, una increíble presencia".
Lacombe asegura que es cada vez trayectoria muy difícil, me pidió que fuera la fotógrafa oficial. Y allí me quedé durante siete años". En el prólogo, Mamet cuenta aquellos momentos: "Los primeros días, Brigitte estuvo mirando los ensayos desde la platea. Y luego se quedó entre bastidores. Al rato se aventuró hasta el escenario, mientras los actores ensayaban, y se movió entre ellos. Al final se trajo la cámara".
Lacombe nació en el sur de Francia hace algo más de 40 años. Su padre, arquitecto de formación, estaba obsesionado con la fotografía. "Eso me influenció mucho, nos hacía fotos todo el tiempo. Me contagió su obsesión. Dejé de ir a clase muy joven y entré de aprendiz con 17 años en el laboratorio de Elle. Así fue como me mandaron al festival de Cannes". Y desde entonces no ha parado. "Mi vida está completamente ligada a mi trabajo, lo que me ha obligado a tomar decisiones bastante drásticas, como no tener familia. Ésta ha sido y sigue siendo mi pasión. Y lo decidí siendo muy joven. Fue la primera cosa que quise hacer y se ha convertido en todo. Excluyo todo el resto. Lo único que me gusta casi tanto es viajar.todo tipo de estilistas y pierden su originalidad, se vuelven más uniformes. Y eso me interesa mucho menos".
Es una cuestión de química. La que se establece entre el fotógrafo y el fotografiado. "Lo que sale depende tanto del momento, a solas, como de mi personalidad. Intento establecer una relación muy directa. Cuando tenía 25 años utilizaba mucho la seducción, sobre todo con los hombres. Y conseguía ese momento que ando buscando, en el que reconozco la auténtica belleza de la persona, algo que no es ni edulcorado ni perfecto. Lo reconozco enseguida. A veces los actores tardan en relajarse, se resisten. Se ganan la vida siendo otras personas, escondiéndose bajo el maquillaje, rodeados de admiradores. No les gusta cuando pido que todo el mundo se vaya. Pero no puedo evitarlo. Si hay otra mirada que la mía, se me escapa la imagen; entonces el retrato ya no es personal, es una imagen bonita y comercial. Sé hacerlo, pero no es lo que quiero".
"¿Ha tenido sorpresas al revivir sus 25 años de fotografía?". "Sí. Buenas y malas. Al principio del libro he incluimás dcil fotografiar famosos. No tanto porque no se dejen, sino. al contrario, porque están en todas partes. La saturación quita contenido a las imágenes. "Quizá mi libro pase inadvertido. Hay tantas que ya se centran en las celebridades... pero no me da miedo. Confío mucho en lo que hago. Aunque reconozco que es cada más dificil hacer algo interesante para una revista. Hace 10 años te pedían cosas más originales. Ahora todo parece bastante ordinario, intercambiable. Ya no hay revistas visuales que tengan un contenido. Sólo quieren algo brillante y superficial".
Todo lo que Lacombe no es. O como resalta David Mamet: "Como tiene un gusto perfecto y simple, siempre me he referido a ella como el árbitro de la elegancia. (...) Una vez le traje una nueva cámara que me había comprado. Le enseñé todo lo que se podía hacer con ella. Se limitó a reír, porque la diferencia no está en la cámara". •
*
Las fotografias de este reportaje son del libro: Lacombe. Cinema/ theatre' (Schimer/Mosel). En España sale a la venta a partir de mañana. También se puede encargar en: www.shimer-mosel.com.

Vanessa Redgrave. 1996. "Estaba interpretando "Antonio y Cleopatra". Hice la fotografia para "The New Yorker". Encuentro su blancura muy bella. Tiene una personalidad increiblemente fuerte".

El Pais Semanal numero 1.302 Domingo 9 de septiembre de 2001

La maestría revelada de Cecilio Pla

2012-01-15T10:37:00.000+01:00

"La mosca", "Autorretrato" y "Playa de las Arenas", de Cecilio Pla.

FRANCISCO CALVO SERRALLER
Del 18 de noviembre del presente año al 17 de enero de 1999, se podrá visitar, en la sala madrileña de la Fundación Mapfre-Vida (avenida del General Perón, 40), la exposición antológica dedicada al pintor Cecilio Pla (Valencia, 1860-Madrid, 1934). Se trata de una muestra ambiciosa, que consta de casi ochenta obras, entre las que hay ejemplares tempranos de la década de 1880 y otros de la etapa final de los años veinte. Con ello, el comisario, Javier Pérez Rojas, ha logrado proporcionarnos una revisión retrospectiva bastante completa, que es, además, la primera de esta naturaleza que se exhibe en Madrid.
Por otra parte, hay que subrayar el momento oportuno en que se presenta esta muestra de Pla, cuando nos hallamos aún en el año conmemorativo del centenario de 1898, el de la generación de pintores que maduraron a fines del siglo pasado. Esta fue, sin duda, la generación de Pla, aunque no es una figura que se haya tenido demasiado en cuenta a este respecto, pero no tanto sólo porque sea uno más de esos artistas comparativamente preteridos, que llenan los almacenes de la historia, sino porque, siendo uno de esos pintores valencianos, de paleta luminosa, que no caben en el esquema de la "España Negra", ha quedado un poco como en el limbo, más esquinado que otra cosa. No obstante, una de las cosas que las exposiciones y estudios llevados a cabo el presente año ha puesto en evidencia ha sido precisamente que la pintura española del 98 no fue homogénea, ni sólo cortada por el patrón de lo negro. Esto ha permitido no ignorar, por ejemplo, al también valenciano Joaquín Sorolla, pero, además, hay que rescatar a otras figuras, como Cecilio Pla,a través de cuya exposición se comprobará que fue un excelente pintor, dotado con una interesante personalidad propia.
¿Acaso estamos hablando de un simple académico que pintaba bien? Cecilio Pla fue académico de número de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, ocupando la plaza que estaba destinada a Joaquín Sorolla, y que éste no pudo ocupar por su enfermedad final y consiguiente fallecimiento, así como de la de San Carlos de Valencia. Más aún: en 1901 fue nombrado profesor en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, y, años después, en 1910, a la muerte de su maestro Emilio Sala, ocupó la cátedra de estética del color en la Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado, de Madrid. Mas obtener honores académicos y ejercer la docencia académica no significan necesariamente ser un académico, en el sentido peyorativo del término. No lo fue su pintura, ni sus ideas, ni, sobre todo, su actitud, lo que explica que, entre sus alumnos, se encontraran algunos de los más señalados vanguardistas españoles. En 1914 publicó una célebre Cartilla de arte pictórico, donde se manifiestan los problemas e inquietudes de un artista profesor que se tomaba muy en serio su labor docente.
Cuando se contempla un buen cuadro de la madurez de Pla se descubren todas las mejores cualidades que prodigaron los excelentes pintores valencianos de la segunda mitad del XIX y primer tercio del XX, como los ya citados Sala y Sorolla, pero también los Pinazo, Francisco Domingo, Muñoz Degrain, José Benlliure, etcétera. Me refiero a la brillante paleta cromática, el sentido de la luz, la factura suelta y el gesto expresivo. Son las cualidades, en definitiva, de un buen pictoricista. pero, además, Pla era un pintorcon enorme brío y un soberbio talento para tratar con acierto los grandes formatos. Alguien superdotado para lo decorativo y, de hecho, nos dejó excelentes pruebas al respecto en algunos palacios madrileños. De todas formas, lo asombroso en Pla no fue sólo su capacidad para enfrentarse con paneles y techos, sino los cuadros de enorme tamaño, en los que representaba todo tipo de historias, a veces, de género. Esto significa que era capaz de trasladar a lienzos descomunales anécdotas domésticas triviales en el más exigente estilo naturalista, como en su momento hizo Courbet.
Precisamente, fue el naturalismo lo que mejor define el estilo maduro de Pla. Llegó a este estilo a partir de unos comienzos más convencionales de paisaje y pintura regionalista al modo valenciano. Pero supo transformar esa luminosidad esplendente en otra, más matizada, donde la luz se agrisaba con sorprendentes matices y riquísimos efectos interiores de contraluz. Pla coqueteó con otras tendencias finiseculares, como el simbolismo, lo que enriqueció con extrañas tonalidades mórbidas su siempre maravilloso sentido cromático, pero, en el fondo, más allá de temas y corrientes de moda, fue un superdotado de la pintura que se recreaba en serlo, sin por eso incurrir en facilidades al uso, pues pintaba con el mismo amor un interior doméstico, de intención social, que un san Isidro Labrador, donde un fortísimo sentido realista se enlazaba sin problema con fugas imaginativas del más preciosista acerbo simbolista.
Creo, por tanto, que esta exposición descubrirá la verdadera talla artística de Pla, pero, sobre todo, entusiasmará a los amantes de la pintura, que se quedarán deslumbrados con los efectos de este estupendo maestro valenciano.

El Pais, 14 de noviembre de 1998

TAKASHI MURAKAMI por ALEJANDRO RODRÍGUEZ MEDINA

2012-01-03T12:22:00.002+01:00

"Japón podría ser el futuro del mundo. Y ahora, Japón es súper plano"

Takashi Murakami

Takashi Murakami: Signboard TAKASHI, 1992/2007. Plywood and sticker with brand, 70 x 48 x 1,5 cm. (27 9/16 x 18 7/8 x 9/16 inches). Courtesy of the artist. ©1992/2007 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

La imagen del Japón contemporáneo está asociada a la de un país que ha experimentado un cambio radical tras la derrota en la II Guerra Mundial, protagonista de un milagro económico que lo ha convertido en la segunda economía global y una sociedad de consumo ultramoderna donde la más avanzada tecnología y unas milenarias tradiciones conviven en aparente armonía. Un país capaz no sólo de exportar todo tipo de productos electrónicos sino también de atraer a través de una sofisticada cultura popular a las jóvenes generaciones de los países desarrollados. Una imagen de uno de los extremos del mundo que desde Occidente se alimenta para satisfacer los deseos de exotismo, la ficción de un futuro hipertecnológico. Una proyección plana tras la que parece complicado atisbar un mínimo de realidad.

La coherente trayectoria artística de Takashi Murakami está íntimamente ligada a las condiciones del Japón contemporáneo. Como artista japonés contemporáneo, su proyecto artístico integra en una misma superficie un análisis crítico de la relación entre el individuo y la sociedad, entre el artista y el mundo del arte, entre lo local japonés y lo universal occidental, que sustituye a esa simulación proyectada desde el "nosotros" por una imaginada desde el margen, identificado éste en sus trabajos como la cultura popular de su país, y, más concretamente, la subcultura otaku creada por los aficionados al manga y el anime. Murakami ha conseguido incorporar a la práctica artística el repertorio y los métodos productivos asociados a esta subcultura, conocida como otaku, creando un género nuevo exclusivamente japonés desde el que plasmar una crítica a las tendencias sociales, culturales, políticas y económicas del Japón contemporáneo y, por extensión, a las de la sociedad posmoderna. Un artista capaz de cambiar radicalmente la percepción del arte de vanguardia en su propio país y cuya trayectoria profesional durante las últimas dos décadas ha hecho de él el artista japonés más reconocido internacionalmente y el más valorado en el mercado del arte. Sus trabajos, revestidos de una aparente inocencia y espectacularidad, han atraído a un gran público, mientras que su labor como comisario le ha llevado a ser autor de numerosos ensayos caracterizados por una paradójica densidad teórica con la que explicar su planteamiento artístico. Un creador polémico por su marcado interés en la comercialización a través de su propia compañía multinacional de una miríada de productos derivados de sus trabajos y que él considera una extensión natural de su estrategia artística.

Takashi Murakami: The World of Sphere, 2003. Acrylic on canyas mounted on board, 350 x 350 cm (13713/16 x 137 13/16 inches) Private collection, New York Courtesy of Marianne Boesky Gallery New York. ©2003 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

Nacido en Tokio en 1962, hijo de un miembro de las Fuerzas de Autodefensa japonesas y de una diseñadora de textiles, Murakami pertenece a la primera generación de japoneses nacidos durante el milagro económico que experimentó Japón tras la devastadora derrota en la llamada Guerra del Pacífico. Una generación que creció intentando armonizar las costumbres tradicionales con la desbordante presencia de cultura foránea proveniente de Estados Unidos. Aunque sus padres siempre insistieron en que recibiese una formación lo más universal posible, desde niño asistió a clases de caligrafía a la vez que visitaba las grandes exposiciones de artistas occidentales; durante su adolescencia experimentó una irresistible atracción hacia la animación producida en su país –el ahora globalmente popular anime– que le llevó a estudiar Bellas Artes en la Universidad de Bellas Artes y Música de Tokio, popularmente conocida como Geidai, a partir de 1980. Para Murakami, el impacto que supuso durante su adolescencia el visionado de series televisivas de animación como Uchuu senkan Yamato (Barco de guerra espacial Yamato, 1974/75) o Galaxy Express 999 (1975/76) condicionaría su concepción de lo bello. En esta última serie el animador Yoshinori Kanada comenzó a desarrollar nuevas técnicas de animación conocidas como "efectos Kanada", y sería durante el visionado de una explosión realizada con estas nuevas técnicas cuando Murakami decidió dedicarse al anime. Aunque su intención última era la de convertirse en un profesional de la animación, Murakami eligió formarse en el departamento de nihonga, o pintura de estilo japonés, de Geidai, un estilo pictórico desarrollado durante el periodo Meiji (1868/1912) a modo de

Takashi Murakami: 727, 1996

reacción ante la amenazadora entrada de la pintura de estilo occidental o yoga. En la pintura tradicional japonesa o nihonga se utilizan técnicas tradicionales japonesas, a las que se incorporaron ciertos elementos de la pintura occidental, para representar una temática tradicional. Consideraba que esta formación le permitiría adquirir una suficiencia técnica y unos conocimientos útiles para el desarrollo de la profesión de animador, para la que se preparaba en paralelo en una academia.

Murakami descubrió pronto que sus habilidades corno dibujante no eran válidas para alcanzar su meta. Ni la calidad de sus diseños ni su velocidad de ejecución del dibujo le permitirían dedicarse al diseño de personajes o a la producción de fondos para series de animación. De su experiencia como aspirante a animador sacaría algunas conclusiones: la organización del trabajo en un estudio de animación en secciones especializadas en las distintas fases del proceso de creación permitía una mayor productividad y aprovechamiento de los conocimientos de cada miembro de un equipo, unas lecciones que aplicaría en su propio estudio años más tarde y que tienen sus orígenes en los estudios de los grabadores del periodo Edo (1615/1868). Además, la visión desde dentro del sistema sumada a su incondicional afición al anime y al manga serían capitales en la creación de su propuesta estética. Tras once años de formación en el departamento de pintura tradicional japonesa y haber constatado el absoluto desconocimiento que sobre las últimas tendencias artísticas internacionales demostraban sus compañeros de estudios, decidió aumentar su conocimiento y su relación con el arte contemporáneo. Una serie de afortunados encuentros entre los que cabe destacar al crítico Noi Sawaragi de la influyente revista de arte Bijutsu techou, quien le informaba de los conceptos con los que se estaba trabajando a nivel global, provocaron un cambio en la trayectoria de Murakami, quien decidió comenzar a trabajar a partir de estos supuestos y convertirse en artista de vanguardia.

Desde sus primeros trabajos a principios de la década de los noventa, marcados por la aplicación del apropiacionismo al contexto japonés, los objetivos de su proyecto artístico quedaron definidos.

En su Randoseru Project (1991), una instalación que presentó en la exposición colectiva Sansei no hantai nanoda (Cuando digo sí, quiero decir lo contrario) en la galería Hosomi de Tokio, la utilización crítica de un aparentemente insignificante elemento de la cultura visual japonesa es descontextualizado y transformado para desvelar las estructuras ideológicas que subyacen bajo estos signos. En concreto, aquellas estructuras de poder social que definen el imperialismo japonés y que se caracterizan por una seducción suave en una sociedad eminentemente horizontal en su organización, con un alto tanto por ciento de la población declarándose a sí mismos clase media. Unas estructuras reaprovechadas en el Japón de posguerra para crear lo que el filósofo político Akira Asada describió corno "capitalismo infantil", una sociedad sin un centro espiritual ni valores transcendentes que la guíen, en la que los individuos desconocen la finalidad de su trabajo y demuestran una pasión infantil por el consumo'.

Takashi Murakami: DOB in the Strange Forest, 1999. FRP, resina, fiberglass, acrylic, and iron, 304.8 x 304.8 x 127 cm (120 x 120 x 50 inches). Collection of Peter Norton and Eileen Harris Norton, Santa Monica. Coartesy, of Marianne Boesky Gallery, New York. Photo by Kazuo Fukunaga. ©1999 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

Así, Murakami presentó una fila de ocho randoseru, las mochilas que tradicionalmente utilizan los escolares japoneses y cuyo diseño está inspirado en las que utilizaba el ejército prusiano, revestidas de pieles de animales exóticos, algunas en el límite de la legalidad, como las usadas en los productos de lujo comercializados por las grandes firmas de moda. La intención de Murakami no era la de condenar sino la de proponer una alegoría, un juego de significados que provoquen la reflexión del espectador acerca de los signos presentes en la sociedad posmoderna japonesa, así como el valor del arte más allá del de objeto de lujo.
En esta misma línea se inscribe otro trabajo realizado a principios de los noventa, Sea Breeze (1992), que marcaría el inicio de una productiva relación con la cultura gráfica japonesa creada a partir de la segunda mitad del siglo XX, en la que encontró unas manifestaciones visuales desde las que operar para realizar una reflexión crítica sobre las representaciones culturales posmodernas producidas en Japón. En el caso de esta instalación, Murakami se siente identificado con los creadores de cultura otaku, en concreto con el vanguardista estudio GAINAX, por la marginalidad a la que se ven abocados debido al constreñimiento de unos marcos sociales a los que no se adaptan. Él, como artista, sentía la misma necesidad de libertad, de sobrepasar los límites impuestos por las estructuras del mundo del arte japonés, no operativas por poco maduras e ineficaces en un contexto que considera no les era propio, heredadas de una cultura ajena. Murakami presentó en una exposición colectiva en el Röntgen Kunst Institut de Tokio una instalación en la que colocó dentro de un armario dieciséis focos de luz en círculo en una forma que recuerdan a la parte inferior de un cohete. Enmarcado e incapaz de despegar, este cohete tan del gusto de los amantes de los contenidos de ciencia ficción del manga japonés, aludía al fracaso en los propósitos de alcanzar la citada libertad por parte de ambos.
Estos trabajos le relacionarían en opinión del citado Noi Sawaragi con otros artistas japoneses que estaban trabajando con estrategias similares, artistas como Kenji Yanobe o Kodai Nakahara, for‑
mando la corriente neopop de principios de los noventa. Tras una estancia en el P.S.
International Studio entre 1994 y 1995, dentro de un programa de artistas en residencia, con
la que buscaba alcanzar la maestría en el uso del lenguaje artístico internacional, Murakami
comenzaría a madurar a través de ensayos y del diseño de exposiciones los objetivos y plan‑
teamientos estéticos que hasta ese momento habían guiado su carrera de una forma más
intuitiva. Su primera elaboración teórica de esta nueva estética se dio en la definición del lla‑
mado Tokyo Pop. En su ensayo Hola, estás vivo. Tokyo Pop Manifesto publicado en 1999 en
la revista Koukoku hihyou (Anuncio crítico), Murakami planteaba una transformación dia‑
léctica de las condiciones negativas del Japón contemporáneo en ventajas para la creación
de un nuevo estilo artístico únicamente japonés. Para Murakami, el Japón contemporáneo se
caracteriza por ser una sociedad de consumo que se ha desarrollado en una absoluta depen‑
dencia con respecto a una autoridad externa. Unas políticas que han producido una sociedad
infantil incapaz de hablar de su propia historia e identidad de una forma madura, causa de
una suerte de negación de la realidad. Murakami cita tres factores negativos en esta socie‑
dad dada a la vida bajo la tutela de los Estados Unidos tras la derrota en la Guerra del
Pacífico, un sistema de valores basado en una sensibilidad infantil, una sociedad sin ningún
estándar de riqueza y una dominante falta de profesionalismo, es decir, un gusto amateur en

Takashi Murakami: Tan Tan Bo, 2001. Acrylic on canvas mounted on board, 360 x 540 x 6.7 cm (141 3/4 x 212 5/8 x 2 5/8 inches). Collection of John A. Smith and Victoria Hughes, London. Courtesy of Tomio Koyana Gallery, Tokyo. ©2001 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

la creación de artefactos culturales. Lejos de considerarlos una desventaja, Murakami planteaba que a través de la integración en la práctica artística de las creaciones producidas bajo estas condiciones se podía alcanzar un nuevo mundo de creatividad. La subcultura entendida en el modo que Dick Hebdige la define en su Subculture: The Meaning of Style (Subcultura: El significado del estilo, 1979), una bolsa de resistencia que opera contra la anodina hegemonía de las ideologías invisibles y dominantes en una cultura'. La introvertida sensibilidad otaku y su cerrado modo de comunicación y consumo expuestos y potenciados.
Murakami había descubierto la potencialidad que suponía el uso crítico y reflexivo de las subculturas surgidas al amparo de la sensibilidad infantil que caracteriza a los consumidores de esos productos culturales. Su trabajo Time Bokan (2001) ilustra perfectamente las ideas planteadas en este ensayo. Se trata de una serie de pinturas y estampas en las que Murakami toma prestados el nombre de una de las series anime más populares durante su infancia y la imagen con la que finalizaba: un hongo atómico que reproduce la silueta de una calavera y con la que se simbolizaba la derrota de los villanos de la serie. Un símbolo de muerte visto a través de los ojos de un niño que es reproducido sobre un fondo plano de color brillante. Al reutilizar esta imagen, propone una reflexión crítica sobre la forma en la que es reconstruido un trauma nacional como es el lanzamiento de las bombas atómicas sobre las ciudades de Hiroshima y Nagasaki, un hecho que supuso el fin del enfrentamiento bélico entre Japón y Estados Unidos. Una imagen tan estilizada que ya no parece hacer referencia a un hecho, el horror del desastre nacional, sino que se convierte en el símbolo de la negación emocional de las generaciones nacidas tras la guerra. Un desastre que produjo un adiós a la edad adulta por parte de la nación japonesa que pasaría a depender de los Estados Unidos, una sociedad habitada por unos no adultos, una cultura en permanente impotencia para hablar de su propia historia e identidad de una forma real, siendo sólo capaz de hacerlo a través de una simulación infantil'. Para subrayar esta idea, Murakami ha introducido dentro de los ojos de la calavera dos de las pequeñas flores sonrientes presentes en numerosos de sus trabajos y que hacen igualmente referencia a esa estética infantil de lo kawaii, de lo rico, ñoño e inocente. Sobre la planitud del lienzo, Murakami superpone ideas opuestas, la simpatía y aparente inocencia de una imagen infantil y el horror con el que se inició la creación del Japón contemporáneo. Una imagen que sirve de reflejo a la estructura psicológica de una nación y de herramienta para el análisis crítico de la situación de la sociedad japonesa posmoderna a través de un lenguaje visual perfectamente comprensible por el espectador.

Takashi Murakami. Photo: Miget.

La estética de lo kawaii (rico) es la base de los innumerables personajes que, ya sea a modo de símbolo de todo tipo de marcas, protagonistas de videojuegos o aquéllos creados directamente para su comercialización y consumo, pueblan la cultura visual japonesa contemporánea. Herederos indirectos de los personajes de la factoría Disney, con Mickey Mouse como estandarte, que encarnarían en opinión de Murakami el afán consumista de una sociedad con una marcada sensibilidad infantil. El sociólogo Eiji Otsuka llamó la atención sobre esta relación entre el inusual desarrollo de la cultura de consumo japonesa y el infantilismo que caracteriza su cultura en Shoujo minzokugaku (El folclore de
las chicas, 1989). Estas figuras formarían parte de la concepción inocente y rica que las consumidoras de estos productos tendrían de sí mismas, una identidad que intentarían reforzar a través de la creación de un microcosmos en sus propios hogares rodeándose de estos inofensivos productos kawaii. A estas "chicas", Otsuka las considera el "consumidor puro", ya que su única finalidad vital era el deseo por consumir. Murakami realizó una de sus operaciones artísticas más productivas y exitosas a través de la creación de un personaje que reflejase el infantilismo, la incongruencia y el sinsentido del consumo de este tipo de productos. La idea de crear Mi: DOB (1994) surgió con un proyecto para crear un símbolo asociado a un eslogan. La evolución del proyecto le llevó a crear un personaje cuya inspiración remota sería Mickey Mouse, está dotado de dos enormes orejas, pero tras un proceso de hibridación con caracteres propios de la cultura gráfica nipona, como Sonic o Doraemon. Con una estética absolutamente kawaii el personaje lleva escritas en una oreja la letra "D" y en la otra la "B" mientras la cara circular reproduciría la letra "O". Su nombre es la abreviación de la frase Dobozite, dobozite, oshamanbe, un juego de palabras sin sentido compuesto por una deformación de la pronunciación de la palabra doushite (porqué) extraída de una serie de animación, y el nombre de un pueblo de la isla de Hokkaido, Oshamanbe, que hace referencia a un chiste de contenido sexual de un popular cómico televisivo. Esta frase subraya la incongruencia del deseo por consumir además de jugar con el uso de eslóganes escritos en letras latinas por artistas y publicistas japoneses. El personaje se convertiría en un alter ego de Murakami a la vez que su firma. En su investigación sobre cómo estas imágenes perduran y son conductores del deseo, Murakami ha sometido a innumerables transformaciones a DOB sacando de él el aspecto siniestro y feroz que se esconde tras ese deseo sin fin por consumir. Su última manifestación sería Tan Tan Bo / a.k.a. Gero Tan (Chico flema / alias Vomitando, 2002); el personaje se presenta al borde del colapso en una visión apocalíptica.
Con la exposición Superflat celebrada en 2000 en la galería Parco de Tokio, y el catálogo que la acompañaba, Murakami sublimó las ideas presentes en sus trabajos y ensayos hasta aquel momento. El término superflat surgió de una conversación que el artista tuvo con dos galeristas de Los Ángeles cuando les estaba presentando su trabajo, al ver una de sus piezas uno de los galeristas comentó "es súper plana, súper alta calidad, súper limpia". Este comentario le hizo valorar que, si la cultura japonesa no conseguía transcender esa superficie plana, nunca conseguiría respetabilidad como cultura'. La intención de Murakami es la de construir una teoría que legitime y apoye la creación de una nueva estética únicamente japonesa con la que independizarse de esa tutela del arte moderno occidental, una estética con unos estándares de creación y apreciación derivados de fuentes japonesas'.

Takashi Murakami: Milk, 1998. Acrylic on linen mounted on board, 243.8 x 487.7 cm (96 x 192 inches). Collection of Eileen Harris Norton and Peter Norton, Santa Monica. Courtesy of Blum & Poe, Los Angeles. ©1998 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

La estética Superflat se caracterizaría estilísticamente por la ausencia de una composición centralizada, ésta se ve sustituida por una decoratividad que juega con la mirada del espectador haciendo que se desplace por la superficie del plano pictórico, que en definitiva sería lo único que existe, ya que en la tradición estética japonesa no habría espacio para una representación realista. Takashi Murakami cita el trabajo del historiador del arte Nobuo Tsuji, quien en su libro Kiso no keifu (El linaje de la excentricidad, 1988) subraya unas características compartidas, la creación de unas imágenes excéntricas y fantásticas, por un grupo de artistas japoneses en los siglos XVII y
XVIII, entre los que se encontrarían Itou Jakuchuu y Kano Sansetsu, para plantear su tesis de la cultura decorativa que caracteriza la expresión estética japonesa. Reaprovechando este linaje a modo de legitimación histórica de sus ideas, Murakami establece una conexión entre estos artistas premodernos, un periodo anterior al inicio de las relaciones culturales con Occidente, con los creadores de manga y anime de posguerra. Si Kano Sansetsu pinta un tronco de árbol retorciéndose horizontalmente en la superficie del plano pictórico en su Viejo ciruelo (1647), las decorativas explosiones creadas por Yoshinori Kanada lo hacen en la pantalla del televisor, y el mismo Murakami pinta su Milk (Leche, 1998), en el que la explosión de una sustancia cuya textura recuerda a algún tipo de fluido corporal recorre de forma decorativa el lienzo reproduciendo el perfil del árbol de Kano Sansetsu. Así, Murakami introduce otro de los aspectos básicos de su teoría Superflat, la no diferenciación entre alta cultura y cultura popular, entre arte y artesanía o mercancía, entre las instituciones que albergan el hecho artístico y el espectáculo. Unas distinciones que, aunque desgastadas durante la posmodernidad, son clave en la cultura euroamericana pero nunca existieron en el contexto japonés, éstas fueron introducidas junto a otros conceptos durante el periodo de modernización del país desencadenado por el inicio del contacto con las potencias coloniales a finales del siglo XIX.

Takashi Murakami: Installation view of Miss ko2 (Project ko2) (1997) at Wonder Festiyal, Summer 2000. Oil, acrylic, fiberglass, and iron 254 x 116.8 x 91.4 cm (100 x 46 x 36 inches). Courtesy of Marianne Boesky Gallery, New York; Blum & Poe, Los Angeles; Galerie Emmanuel Perrotin, Paris and Miami; and Tomio Koyama Gallery, Tokyo. Photo ky Kazuo Fukunaga. ©1997 Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

Los aspectos estilísticos de Superflat se ven complementados por otros aspectos sociales y culturales, así, esta Súper planitud haría referencia a la horizontalidad de la organización social japonesa y a la no jerarquización de las manifestaciones culturales. Murakami sería el creador y principal representante de un estilo artístico puramente japonés que afirma su unicidad frente a Occidente. En opinión de la crítica de arte Midori Matsui, su planteamiento encarna un acto de articulación cultural tal y como lo define Stuart Hall. Es una herramienta poseolonial de redefinición cultural, una deliberada adopción de los marcos culturales del colonizador para rellenarlos
con conocimiento local, para inventar un nuevo medio que, además, forma una nueva iden‑
tidad'. Murakami tomaría el concepto de pop americano modificando su significado a tra‑
vés de las citadas subculturas locales, una reacción a las causas que ha producido la infanti‑
lización de la sociedad japonesa.
Los paralelismos entre los planteamientos de Takashi Murakami y Andy Warhol son evidentes aunque sus objetivos y la constancia y seriedad de la persecución de su consecución difieren en grado y dirección. Mientras Warhol introdujo elementos de la cultura de masas en la práctica artística, Murakami extiende el concepto de arte, lo presenta en un escaparate infinitamente más amplio a la vez que trabaja desde esa cultura de masas. Donde Warhol creó The Factory, un estudio donde introdujo la maquinaria necesaria para la reproducción masiva de imágenes, Murakami ha creado una compañía multinacional con oficinas en Tokio y Nueva York que le sirve de estudio donde expertos en diseño informático, modelado, marketing y un largo etcétera de disciplinas hacen las veces de ayudantes del maestro en cada una de las fases de producción de sus proyectos artísticos, expositivos o comerciales.

Takashi Murakami: 727-727, 2006. Acrylic on canvas mounted on board, 300 x 450 x 7 cm (118 1/8 x 177 3/16 x 2 3/4 inches). The Steyen and Alexandra Cohen Collection. Courtesy of Blum & Poe, Los Angeles. ©2006 Takashi Murakanzi/Kaikai Kiki Co., Ltd. All Rights Reserved.

De estas diferencias entre ambos artistas y sus objetivos es claro ejemplo My Lonesome Cowboy (Mi vaquero solitario, 1998), cuyo título recuerda a la película de Andy Warhol de 1968 en la que el protagonismo lo ocupaba una erótica homosexual. Murakami representa a un joven masturbándose y creando un lazo vaquero con su propio semen. La figura subraya la perversa —hasta la monstruosidad— sexualidad de la cultura gráfica manga. En ella, la exagerada cantidad de semen parece aludir al onanismo y su obsesión por la eyaculación en una referencia crítica a las nuevas formas de consumo de pornografía haciendo de la figura una parodia de la erótica otaku. Para la realización de esta figura, Murakami contó con la colaboración de especialistas en la realización de las figuras creadas para satisfacer al público del manga y el anime que busca una proyección física tridimensional de sus más queridos personajes de ficción, objetos del deseo cuyo consumo sirve de redención al vacío existencial en una sociedad sin unos valores transcendentales. Si Warhol consideraba que "un buen negocio es arte", Kaikai Kiki Co., Ltd., la compañía de Takashi Murakami que recoge su nombre del calificativo empleado por los espectadores ante la visión del trabajo del pintor del siglo XVI Kano Eitoku y cuyo significado es el de "sobrenatural" y "bizarro", es una auténtica obra maestra que comercializa todo tipo de productos bajo la firma Murakami. Kaikai Kiki Co., Ltd. se encarga de gestionar todos los proyectos realizados por Takashi Murakami por muy dispares que parezcan, colaboraciones con otras compañías que le encargan el diseño de líneas de productos como en el caso de Issey Miyake o Louis Vuitton; la producción de su último proyecto, una película de animación para cuya realización ha creado un estudio independiente de la sede de Kaikai Kiki, viendo así realizadas sus aspiraciones de convertirse en animador; o la organización del festival de arte Geisai (Festival de las artes), una feria entendida a modo de festival, en un sentido cercano al de carnaval por la supresión de toda regla o jerarquía durante su duración, y que encuentra su inspiración en los salones organizados de forma amateur por los otaku. En él, los participantes pueden mostrar sus creaciones libremente en un concurso con un jurado formado por artistas internacionales así como por críticos y comisarios de museos de arte contemporáneo. De estos festivales Murakami ha seleccionado a jóvenes artistas a los que ha incorporado a su estudio/compañía para proporcionarles una plataforma desde la que desarrollar libremente este nuevo arte, artistas como Aya Takano, Chiho Aoshima o Mr. con la seguridad que la marca Kaikai Kiki Co., Ltd. proporciona, al haber conseguido asociar a su nombre un reconocimiento a su labor de producción y representación artística.
Con ello busca asegurar la consecución de unos objetivos que ha declarado abiertamente en innumerables ocasiones a través de sus ensayos y entrevistas, como si de un mesías del arte contemporáneo en Japón se tratase. Desde sus inicios ha buscado romper las limitaciones a las que se había autosometido el mundo del arte japonés, disolviendo la jerarquía entre arte y subcultura, estratégicamente concebida como ataque a las bases de la concepción occidental de arte. Igualmente ha buscado crear un nuevo arte japonés a partir de una estrategia similar, la reutilización de la producción marginal de las subculturas locales. Este nuevo estilo se ha mostrado como un gran acierto ya que otros artistas, como los que trabajan en su estudio, han exhibido una desbordante energía creativa, además de un gran atractivo para el publico japonés que se ha visto multiplicado desde la irrupción de Takashi Murakami en el panorama artístico a principios de la década de los noventa. Y, por último, con el éxito en sus anteriores metas, aportar una personalidad propia para el arte japonés en el mundo, una identidad cultural que sea reconocible internacionalmente. Un estilo artístico que ha pasado en su opinión de una posición de marginalidad a una posición de ventaja para hablar de las condiciones y conflictos de la sociedad posmoderna, y al que ve posibilidades de convertirse en un estándar internacional', ya que, en definitiva, el Japón del hoy podría ser el mundo del mañana.

Extraido de la revista Arte y Parte nº 79

Los dioses de la Antigüedad viven en el vecindario

2012-01-01T11:11:00.002+01:00

Viñeta del cómic El ladrón del rayo, adaptado por Robert Venditti e ilustrado por Attila Futaki y José Villarrubia.-

ELPAIS.com >Cultura >
REPORTAJE: CÓMIC

ELISA SILIÓ 30/12/2011

El estadounidense Rick Riordan, el sexto autor con mayor número de ventras en 2010, da el salto al Egipto de los faraones con La pirámide roja, En paralelo, el exprofesor arrasa con una serie de mitología griega anclada en el siglo XXI

Cuando uno termina La pirámide roja, de Rick Riordan, acaba extenuado. Ha recorrido a salto de mata Londres, París, Luxor o Nuevo México y con el terror de ser perseguido por magos, dioses y monstruos egipcios. De paso aprende que en el lado oriental del Nilo vivían los vivos y en el otro, los muertos; que la reina-faraón Hatshepsut usaba una barba postiza para enfatizar su poder, o que debajo del aeropuerto de El Cairo están las ruinas de Heliópolis. "Las momias, las pirámides y los jeroglíficos fascinan a los jóvenes lectores. Sus mitos son tan interesantes como los griegos, pero no son tan conocidos. Eso me motivó a escribir", explica por correo electrónico Riordan (San Antonio, Tejas, 1964).

De esta primera parte de la trilogía The Kane Chronicles se han vendido ya cerca de 2 millones de ejemplares en Estados Unidos. La segunda (que Montena publicará en español a finales de marzo) ha puesto allí, en sus calles, más de dos millones. Y le han llovido los reconocimientos: Mejor Libro de 2010 del School Library Journal o el Children's Choice Book Awards 2011. En estos momentos La pirámide y El hijo de Neptuno se cuentan entre los libros más vendidos de la lista de The New York Times.

¿La clave del superventas? "Humor, acción, misterio y magia con personajes empáticos. El joven siempre necesita una razón para pasar la página". Riordan enseñó Inglés e Historia durante 15 años en San Francisco y San Antonio, y no ha perdido el didactismo: "¡Me siento profesor con millones de alumnos! Quiero que se diviertan y, de paso, introducirles en las emocionantes leyendas, animándoles a indagar más". En su caso particular se enganchó con El señor de los anillos.

Riordan todavía no goza de gran popularidad en España, a pesar de que en 2010 fue el sexto autor que más ganó: 15,6 millones de euros, justo por detrás de Stephenie Meyer. Sin embargo, son muchos los niños que conocen las aventuras de Percy Jackson que se publican desde 2006. A Percy, que padece dislexia y problemas para concentrarse -como un hijo de Riordan-, los dioses le revelan que es hijo de un dios y una mortal, y que debe cumplir una misión. Con estos mimbres se construye un mundo en el que los dioses nos rodean.

La pirámide, por su parte, arranca con la pesadilla de cualquier egiptólogo. "La luz azulada se volvió de un blanco abrasador y la piedra Rosetta estalló en mil pedazos", se cuenta en el libro. La culpa es un conjuro de un arqueólogo que desaparece dejando a su suerte a sus hijos a quien ataca el dios del caos. "Investigué mucho. Todos los hechizos aparecen en los textos antiguos. También las estatuas Shabti, las varitas, los báculos, las leyendas... Egipto era envidiado por tener los mejores magos, por eso la victoria de Moisés ante la magia de los faraones en el Antiguo Testamento es tan admirada".

"La tradición popular egipcia ha sido arrinconadadurante siglos. Tan sólo desde 1800 estamos reaprendiendo a leer jeroglíficos, por eso no se ha entrelazado con la cultura romana y la griega", se lamenta. "Pero hemos heredado mucho en literatura, arte, arquitectura, matemáticas o ingeniería: seguimos levantando obeliscos y las proas de los barcos pesqueros del Mediterráneo se decoran con ojos de la suerte".

El autor de La pirámide roja empezó a escribir novela negra para adultos porque echaba de menos San Antonio y lo situó como escenario de los crímenes. Ocho policiacos de los que ha vendido al menos millón y medio de ejemplares. En 2004 dejó la enseñanza para centrarse en la literatura. Continúa con suspense, también para niños, con libros como El laberinto de huesos.

Hasta ahora, Riordan ha viajado por medio Estados Unidos participando en las "semanas olímpicas" en las que los fans del escritor, disfrazados de dioses, tan pronto bailaban en una toga party que contestaban en un trivial mitológico. Pero eso se acabó. "Recibo tantos correos que no puedo contestar. He optado por cambiar de estrategia. Lo más importante es que los libros estén en sus manos cuanto antes mejor. ¡Es la mejor forma de comunicarme con ellos", se excusa el autor.

En España acaba de salir el cómic El ladrón del rayo, del que se estrenó en 2010 la película. Ahora se trabaja en las viñetas de La pirámide roja y en 2013 llegará a las pantallas El mar de los monstruos, de Thor Freudenthal. Riordanno verá la adaptación: "No quiero reemplazar los personajes por la idea que tiene en mente otra persona".

La pirámide roja. Rick Riordan. Montena. Traducción de Manuel Viciano. Barcelona, 2011. 476 páginas. 15,95 euros. En catalán, La piràmide vermella (La Galera). En euskera, Piramide gorria (Mezulari). El laberinto de huesos. Traducción de C. Costas. Destino. Barcelona, 2011. 11,95 euros. El ladrón del rayo (cómic). Adaptación de Robert Venditti. Ilustraciones de A. Futaki y J. Villarrubia. Percy Jackson y los dioses del Olimpo. Traducciones de Francisco del Rey, salvo la primera que es de Libertad Aguilera. I. El ladrón del rayo (2006). II. El mar de los monstruos (2008). III. La maldición del titán (2009). IV La batalla del laberinto (2009). V. El último héroe del Olimpo (2010). Salamandra. Barcelona.

Zits de Scott y Borgman (colofón y fin de año, ya no hay más)

2011-12-31T13:46:00.000+01:00

FERNANDO VICENTE por Ana Rimblas Mira

2011-12-31T12:16:00.003+01:00

Algunas de sus imágenes son tan reveladoras, tan llenas de sugerencias y sentido, tan capaces de aportarnos en un solo instante el resumen y la esencia del largo y denso texto que ilustran, que sería fácil considerar su trabajo como un perfecto ejemplo de aquel famoso lema: Una imagen vale más que mil palabras. Pero esta apreciación sería evidentemente un error. Porque las imágenes de Fernando Vicente son antes que nada literatura. Esa literatura que las nutre y a la que en todo instante sirven. Prueba evidente de ello son por supuesto las numerosísimas ilustraciones que ha ido publicando durante estos últimos años en las páginas de Babelia, el suplemento literario de El País, acompañando los artículos de Elena Ochoa o Almudena Grandes y más recientemente las que aparecen en la página de opinión del premio Nobel Mario Vargas Llosa.
Imágenes que acompañan textos, pero que son ellas mismas narración, literatura. Sus acertadas y siempre sorprendentes ilustraciones, sus collages integrando fragmentos de antiguos mapas o planchas de anatomía, la larga colección de caricaturas de personajes públicos -pero sobre todo de escritores- y las también muy numerosas portadas que ha realizado para Babelia han convertido a Fernando Vicente en uno de los grandes ilustradores españoles del momento y le han hecho ganar tres Award of Excellence de la Society for News Design.
Y a todo esto hay que añadir evidentemente sus también muy numerosas portadas de libros para las principales editoriales, Espasa, Alfaguara, Síntesis, etc., algunas de ellas verdaderamente espléndidas, inolvidables. Y, por supuesto, loslibros ilustrados, Peter Pan de J. M. Barrie (Alfaguara 2006), Lo que comen los ratones de Fernando Rouyela (Alfaguara 2007), Momo de Michel Ende (Alfaguara 2007), El misterio de la ópera, de Norma Sturniolo (Fundación Autor 2008), Bruno Dhampiro de Rosa Gil (Espasa 2008), Misterio, emoción y riesgo de Fernando Savater (Ariel 2008), El extraño caso del Dr. Jekyll y Mr. Hyde de Robert Louis Stevenson (Casals 2009), El valle del miedo de Arthur Conan Doyle (Casals 2009), Póquer de ases de Manuel Vicent (Alfaguara 2009), El pequeño hoplita, de Arturo Pérez Reverte (Alfaguara 2010), La expedición de los libros de Vicente Muñoz Puelles (Oxford University Press 2010), El enfermo imaginario de Moliere (Bambú 2010) o El juego de las nubes de J. W. Goethe (Nórdica 2011).
Pero si la literatura está muy presente en su obra, también lo está en su propia trayectoria. Porque de alguna manera el tiempo y las circunstancia que le vieron nacer como dibujante -la famosa movida madrileña de los años ochenta- es hoy ya leyenda, es decir, literatura.

Extraido del la revista Album Letras Artes numero 106

Nostalgia del pasado

2011-12-31T12:12:00.000+01:00

Unimos un conmutador "rèverie" y abstraccion. Un filtro, esa luz de vela que hace que se vean bonitos ciertos recuerdos y dejara otros en la sombra. Y por supuesto, nada como los dias finales del año para recordar.

Delacroix o el eterno debatirse por Gonzalo Pernas Frias

2011-12-31T11:12:00.001+01:00

Autorretrato con chaleco verde, 1837 Óleo sobre lienzo. 65 x 54.5 cm

En 2009, una titánica labor filológica permitió la reedición revisada del Diario de Eugene Delacroix: cientos de páginas dispersas que orbitan incesantemente sobre recurrentes cuestiones existenciales en paralelo a una pintura que lo hace sobre temas una y otra vez esgrimidos.
Su obra de juventud apunta ya las maneras con la representación de modelos anatómicamente menos precisos y sin embargo notablemente más vivos que los pintados y dibujados por artistas neoclásicos. Rompe las formas para acercarse a la fenomenología, a ese lugar indefinido en el que la pintura sucede. No ha de extrañar entonces su filiación con el retratismo británico de los años veinte y treinta del siglo diecinueve toda vez que pintores como su amigo Sir Thomas Lawrence procuraron también que sus lienzos hablasen aunque lo hiciesen únicamente sobre el carácter de retratadas y retratados.
Por eso e incluso debiéndose a una cuestión de formato la ausencia de La libertad guiando al pueblo (1830) en Madrid no es casual, ya que la exposición parece centrarse más en los procesos intelectual y formalmente circulares que convierten a Delacroix en una especie de moderno fundacional. De hecho en aquel que Baudelaire considerase el primero; una afirmación que Cezanne afinaría al considerar Las mujeres de Argel en sus habitaciones(1834) una especie de obra inaugural de todo lo que vendría después.
Y es que el girar y girar sobre los temas, el construir dibujístico mediante constelaciones de volutas en lugar de una línea bien definida -como la de Ingres- y los acabados abocetados que sugieren finales abiertos absolutamente modernos no pueden separarse del ambiguo y dubitativo pensamiento político de Delacroix. Liberal y sin embargo conservador, hubo de callar ante el advenimiento de la Restauración antes de sumirse en un silencio herido y decepcionado que le acompañaría hasta el final del camino; herido por la contradicción intrínseca a su condición burguesa y decepcionado por los aspectos sombríos de los gregarismos revolucionarios.
El Primer apunte para la galería de Apolo (1851) es la perfecta muestra de cómo el artista destila toda una serie de figuraciones excepcionalmente elásticas de una informidad de trazos circulares. No obstante, Delacroix no pierde nunca esa especie de sustrato caótico en el que se manifiestan las figuras, lo que no sólo dota a su obra de una excelsa unicidad sino que lo convierte en uno de los primeros artistas conceptuales europeos. Por eso sus bocetos, estudios y dibujos menores aceptan ser considerados como una especie de obra viva que no parece tener principio ni fin. Su renuncia a estructuraciones centroperiféricas no habla para nada del desorden

'El taller'.Hacia 1822-1827. Pincel, aguada marrón, 18 x 28 cm.

Natchez, 1835 Oleo sobre lienzo 90.2 x 116.8 cm

que tantos críticos vieron en ella, pues el milagro delacroixiano consiste en que cualquier parte compositiva aspira a ser tomada como centro, ni más ni menos que en esa intercambiabilidad.
Volvemos a su vida ahora y ponderamos su suerte al distanciarse del contexto de entre revoluciones para reencontrarse en Oriente. Este punto de inflexión no sólo permite distinguir una primera época más negra -goyesca incluso- del segundo Delacroix, sino que habla de cómo el pintor aprendió a olvidar en Marruecos al descubrir todo el mundo de posibilidades cromáticas que le permitió desarrollar la técnica de la mezcla óptica: un procedimiento consistente en plasmar sutiles combinaciones cromáticas en el lienzo (en vez de sobre la paleta) consiguiendo que los colores se mezclen en el cerebro de quien contempla la tela.
Pero a pesar de que el francés consiguiese acercarse a lo otro exótico ajenamente a las tendencias occidentalizantes al uso, lo plasmado en sus lienzos responde más a un mundo mental propio lleno de reminiscencias clásicas que a un aprehender consumado de las esencias de dichas otras culturas. Es exactamente lo que ocurre en Los Natchez (1823-1835) debido a que el conocimiento que el artista tenía de los indios americanos se limitaba a la lectura de la novela homónima de Chateaubriand.
Con todo, una producción pictórica cada vez más ágil y plástica será la verdadera protagonista del Delacroix maduro. El tema por el tema dará paso ya a toda una pintura del inacabamiento como objeto de conocimiento. De ahí que las composiciones dinámicas, tumultuosas y circulares del Esbozo de La caza de los leones (1854) y La caza de los leones (1855) hablen ya sin ambages de una pintura que parece haber tomado una triunfante conciencia de sí misma. Que ambas obras custodien la salida del itinerario expositivo es todo un acierto comisarial que permitirá al espectador abandonar la muestra con la sensación de que ese final no es más que un principio enorme, y con la intuición de que el sendero desbrozado por el francés es el mismo que tras él recorrerán Van Gogh, Matisse y otros tantos deudores indirectos del pintor del eterno debatirse.

Caixa Forum Madrid Del 19 de octubre de 2011 al 15 de Enero de 2012

La muerte de Sardanápalo, 1827-1828, óleo sobre lienzo, 392 x 496 cm, Museo del Louvre, París

Extraido de la revista Album Letras Artes numero 106

Feliz Navidad por Jan

2011-12-30T19:02:00.001+01:00

Han pasado casi 24 años y parece que fue ayer cuando leía los Especiales de Navidad de Comics Forum. Espero poder seguir leyendo comics, al menos, otros tantos.

Felices Fiestas a todos (un poco tarde) y Feliz Año Nuevo.

Zits de Scott y Borgman (y aún unos más)

2011-11-19T23:19:00.001+01:00

Con ustedes, la hiperactividad de Elvis Riboldi

2011-11-19T11:42:00.001+01:00

ELPAIS.com >Cultura
REPORTAJE

Los guionistas de 'Los Lunis' y 'Barrio Sésamo' lanzan la primera serie española de novela gráfica infantil
CARMEN MAÑANA - Madrid - 18/11/2011

Le encanta subirse a los árboles, escuchar AC/DC y comerse los lápices de colores. Así es el protagonista de la primera serie de novela gráfica infantil realizada íntegramente en España, Yo, Elvis Riboldi (laGalera). Un niño muy normal, sino fuera porque se pasa la vida de bronca en bronca. "Todo el mundo dice que no hago nada bien. Los mayores siempre están enfadados conmigo. Siempre se me olvida todo porque soy muy despistado. Me peleo constantemente con todo el mundo", se describe. No está poseído, ni es un gamberro (bueno, un poco sí). Lo único que le pasa a Elvis es que es hiperactivo. Y alrededor de sus travesuras, frustraciones y diagnóstico transcurre la primera aventura de las tres que hasta ahora han parido Jaume Copons, Daniel Cerdá, Ramón Cabrera y Òscar Juve, bajo el nombre grupal de Bono Bidari.

De izquierda a derecha: Jaume Copons, Daniel Cerdá, Ramón Cabrera, Óscar Julve (que firman conjuntamente como Bono Bidari) y un amigo.-
La noticia en otros webs

Los tres primeros -guionistas, entre otros muchos proyectos, de Barrio Sésamo y Los Lunis- le han dado voz. Él último -creador de las hormigas de El Hormiguero-, forma. "Cuando éramos pequeños no existía el concepto de hiperactivo. La gente nos crucificaba. Pasábamos por imbéciles y gamberros. Nos decían que éramos un desastre, inútiles, que no servíamos para nada. Si nos lo hubíesemos creído hubiésemos terminado siendo eso", relata Copons. Movidos por esas experiencias e inspirados por el hijo de este último, hiperactivo diagnosticado, dieron vida a ocho manos a un niño que tras ser expulsado del colegio, se escapa de su casa, quema otra y completa una larga lista de destrozos. "Pero con mucho sentido del humor", apostilla Copons.

El guionista y sus compinches saben cómo conseguirlo. Llevan 20 años dedicados a sacarle una sonrisa a los niños. Conocen los resortes y cómo han evolucionado. "Los niños de hoy tiene una oferta de ocio variadísima. Y si tienes que competir con un videojuego que maneja un presupuesto mayor que el de una película, no puedes hacerlo con una broma ñoña de un señor que se cae de una silla". Se necesita ritmo, locura, trabajar mucho los temas y buscar gags que estén a la altura de estos pequeños emperadores del mando a distancia", enumera Copons.

Humor bueno y eterno

Aunque "en el fondo del fondo del fondo", reconoce, la comedia no ha cambiado tanto y a los niños les sigue haciendo gracia lo mismo que hace dos décadas: "Que te estén diciendo una cosa y te enseñen lo contrario sigue funcionando". Como cuando Elvis responde supuestamente tranquilo a las preguntas del Dr. Higgins (inspirado en el doctor del hijo de Copons) y en realidad le está redecorando el despacho a patadas.

El libro, dice, es infantil pero está dirigido a un público más amplio: "lectores mayores de nueve años en adelante". Y ya se sabe que el estereotipo del niño travieso, inquieto y, sí, un poco gamberro atrae sin distinción de edad. Ahí está Bart Simpson, que lleva 20 años triunfando con sus bromas telefónicas, y ahí están las dos ediciones que se han hecho en solo un mes de esta primera novela. "Este mes sacamos la segunda Yo, Elvis Riboldi, y el restaurante chino. Y ya tenemos ofertas de editoriales internacionales para traducirlo", cuenta el guionista orgulloso.

Pero el perfil de niño malo y poco políticamente correcto -tiene un mural con las fotos de los niños a los que ha pegado- no responde a motivaciones comerciales sino a deseos personales. Copons y sus compañeros llevaban mucho tiendo desarrollando proyectos preescolares o en los que se buscaba principalmente un fin didáctico. "Queríamos desquitarnos un poco. Cuando hacíamos Barrio Sésamo teníamos un equipo de psicopedagogos estadounidenses que revisaban todos los capítulos, y una vez nos obligaron a parar un sketch sobre lavadoras porque decían que los niños españoles se podían traumatizar ya que, pensaban, muchos de ellos no tendrían una en casa", cuenta entre carcajadas.

Elvis y su entorno no viven en Disneyworld. Su padre, Leónidas, "toma pastillas para los nervios"; su amigo, el exhippy Sr. Lugosi robó su primera cámara de fotos; y a su madre, Irlanda, le gusta cantar Titanic. "No damos moralina ni moralejas ñoñas, pero todo el libro está lleno de valores, como la amistad, el esfuerzo, la comprensión..."

Yo, Elvis Riboldi. De Bono Bidari. Editorial laGalera. Barcelona 2011. 13,95 euros. www.elvisriboldi.com

Alack Sinner de Muñoz y Sampayo

2011-11-17T21:26:00.001+01:00

Felipe Hernández Cava

Fue John Lennon el que avisó que «el sueño había terminado», y fue su muerte la que desencadenó en toda una generación la necesidad de hacer un ajuste de cuentas con sus vivencias. Luis García, por ejemplo, si lo recuerdan, interrumpió el desarrollo de Nova-2 para deslizarse por el camino de la introspección, abandonando a su suerte a aquella expedición que buscaba en el sur de Argelia el impacto de un meteorito. Y Muñoz y Sampayo, que tenían a sus espaldas ya una decena de episodios de Alack Sinner, decidieron entregar a su detective a ese mismo examen de conciencia con igual pretexto: la muerte del exBeatle.
Encuentros y Reencuentros, uno de los dos mejores álbumes editados este año, empieza, como la pelicula Sur de Solanas, con muchos papeles que vuelan de aquí para allá. Es, supongo, el sino de la memoria. Y es, en este caso, lo que desencadena el mencionado viaje del protagonista (historia circular, como debe ser) al
encuentro y reencuentro de sí mismo, a la búsqueda de ese órgano, como el brazo de su companero inicial y final, que una mañana caemos en la cuenta de que en algún momento nos fue amputado.
Estamos ante una obra de madurez del tándem Muñoz-Sampayo, que progresivamente había ido reventando las convenciones del género negro para hablar de la esencia de esa «negritud».
Para hablar, en el caso del guionista, sospecho, de muchos sentimientos encontrados que sólo se reflejan en los espejos, como aquellos que Douglas Sirk colocaba en todas sus películas para desesperación de sus operadores.
Estamos ante una obra simple y compleja a la vez. Simple, porque el grado de síntesis que a estas alturas habían alcanzado guionista y dibujante les colocaba en disposición de prescindir de subrayados (reconozco mi debilidad por un guionista que recrea como pocos la atmósfera ambiental con sus frases entrecortadas, y por un dibujante que puede parecer barroco sólo por mor de dejar que lo episódico se entrecruce con la mayor simpleza, como en la vida misma). Y compleja, porque en esa bajada a los infiernos, Sinner va encontrando personajes que se enriquecen en la medida en que el lector ha sido partícipe de sus anteriores peripecias, lo que, no obstante, no deviene fundamental para paladear su esfuerzo.
Me explico: uno puede desconocer Sophie, En el Bar y todos aquellos primeros y excelentes relatos y, sin embargo, puede leer este álbum desde otro interesante nivel, aquel en que las elipsis y los sobrentedidos juegan un importante papel narrativo, como en las películas que Monte Hellman rodó hasta principios de los anos 70. Y creo que así es como recomendaría yo que se leyese: sin volver la vista atrás, sin revisar pasadas lecturas, respetándole a Sinner sus divagaciones interiores como instantes suspendidos en medio de esos fraseos crecientemente acelerados con que le gusta trabajar a Carlos Sampayo (¡ Qué gran tema el capítulo quinto!).
Ni mas ni menos, en fin, que como tocaba Charlie Parker su Cheryl, nombre de la hija de Sinner: marcando un ritmo frenético con el saxo, al que luego ni trompeta, ni piano, ni contrabajo ni batería podían ya sustraerse. Siempre hacia el infinito, sin posibilidad de volver hacia atrás.

Un Año de Tebeos 1993 Editorial Glenat

el último disparo

2011-11-17T19:41:00.001+01:00

Murieron disparando. Éste es el testimonio gráfico y personal de algunos de los mejores fotógrafos muertos en combate en las guerras de Vietnam e Indochina. Testigos de cargo que dejaron su vida en el empeño.

Texto: Juan Carlos Gumucio

Una bala destrozó la camara de Taizo Ichinoise en Vietnam. Años después, en 1973, Taizo desapareció en Camboya.

Kyoichi Sawada (Japón, 1936-Laos, 1970). Fue fotógrafo de guerra por obstinación. La agencia UPI denegó su traslado a Vietnam desde su tranquilo destino en Tokio. Pero él aprovechó unas vacaciones para ir al frente de guerra. Sus fotos convencieron a UPI definitivamente. Murió acribillado junto a su jefe, Frank Bosch, cuando viajaban cerca de Phnom Penh. Debajo una foto de Sawada: Vietnam, 1966, soldados norteamericanos acompañan a un militar norvietnamita.

Henri Huet (Vietnam, 1927-Laos, 1971). Hijo de francés y vietnamita, se inició como pintor y estudió fotografía en el servicio militar. En Vietnam trabajó como fotógrafo para los Gobiernos francés y estadounidense y para la agencia UPI. Trasladado a Tokio, no soportó la vida sedentaria y volvió a la acción. Huet muy estimado por su profesionalidad y simpatía, murió en un helicoptero survietnamita. Arriba foto: helicopteros de apoyo a las tropas norteamericanas de tierra despegan cerca de Saigón (1966)

Larry Burrows (Londres, 1926-Laos, 1971). Comenzó su carrera a los 16 años como "chico del té" en la revista Life, en plena Segunda Guerra Mundial. Gran retratista, captó las famosas fotos de Hemingway en los toros de Pamplona. Aunque no le gustaba ser considerado fotógrafo de guerra, Burrows pasó mucho tiempo en el campo de batalla del Congo, Oriente Próximo y Vietnam. Murió en Laos con tres colegas, entre ellos Huet, cuando su helicóptero fue abatido desde posiciones enemigas. La imagen arriba, tomada por Burrows en Vietnam en 1966, muestra un centro norteamericano de primeros auxilios y de evaluación de heridos en combate.

Dickey Chapelle (Estados Unidos, 1918-Vietnam, 1965). "Era la clase de reportera que toda mujer periodista aspira a ser". Con estas palabras fue definida en su funeral Dickey Chapelle, una fotógrafa que "estaba siempre donde estaba la acción". Dickey (arriba, una de sus últimas fotografías, tomada en 1962 en Vietnam: un soldado survietnamita a punto de ejecutar a un prisionero vietcong) murió cuando era trasladada en helicóptero a un hospital tras pisar una mina. En la foto de abajo, tomada por Henri Huet, un marine norteamericano hace la señal de la cruz sobre el cuerpo agonizante de Chapelle.

Robert Capa (Budapest, 1913-Vietnam, 1954). El legendario fundador de la agencia Magnum, autor de impresionantes reportajes sobre la guerra civil española y el desembarco de Normandía, halló su final en Thai Binh (Vietnam) al pisar una mina. Arriba, la última imagen captada por Robert Capa, segundos antes de morir, el 25 de mayo de 1954: soldados en el camino de Thai Binh.

Robert Ellison (Estados Unidos, 1944-Vietnam, 1968). Su primer trabajo fue cubrir la gran marcha de Martin L. King. Fue a Vietnam para tres semanas y no regresó. El avión de guerra norteamericano que ocupaba fue derribado. Arriba, fotografía de Ellison datada en Khe Sanh, Vietnam, en 1968 (explosión de un arsenal por un obús, ante soldados norteamericanos): fue portada de Newsweek el 18 de marzo de 1968.

Sean Flynn (Estados Unidos, 1941-Camboya, 1970. Hijo del actor norteamericano Errol Flynn. Sean fue actor y cazador antes que fotógrafo. Se hizo famoso entre sus compañeros por su audacia, siempre a lomos de una moto. Desapareció en Camboya junto con su colega Dana Stone. En la imagen, captada en Duc Phong, Vietnam, en 1966, un vietcong sospechoso es suspendido e interrogado por mercenarios. A los 15 minutos, el sospechoso admitió ser un francotirador.

Jean Peraud (Francia, 1923-Vietnam, 1954). Su vida de aventura comenzó muy joven. Fue espia para la Resistencia francesa en su pueblo, Saint Nazaire, base de submarinos alemanes. En 1952 viajó a Indochina como fotógrafo de guerra. Desapareció en la jungla vietnamita cuando escapaba entre disparos, de los soldados que le perseguían. Nunca se supo más de él. En la imagen, firmada por Peraud, paracaidistas franceses en el campo de aviación de Luang Prabang, en Laos, en el año 1953.

Horst Faas es un hombre inmenso, poseedor de una voz de trueno, refinado humor negro y manos enormes y generalmente inmóviles como ladrillos. A la vez que se le escapa una carcajada, su pequeño despacho en las oficinas de la Associated Press (AP) tiembla. Pero cuando habla de Vietnam, sobre el rostro de este formidable fotógrafo alemán, legendariamente imperturbable ante el peligro, desciende una solemnidad que intimida.
Es que este profesional que ha dedicado gran parte de sus sesenta y tantos años de vida al periodismo sabe exactamente lo que está diciendo, porque si hay algo que ha aprendido con pasión es la historia de Indochina, Vietnam, Camboya y Laos, así como el valor histórico del a menudo ignorado trabajo de los cronistas que se jugaron la vida ilustrando esa tragedia y perdieron.
La obra de Faas y de su colega Tim Page pesa casi tres kilos. Es un libro revolucionario de tamaño, diseño y contenido. Publicado por Random House, lleva en la contraportada la potente imagen de una cámara atravesada por una bala a centímetros del visor.
Si fue alcanzada en plena función, el disparo podría haberle volado la cara al fotógrafo. El tomo es el primer homenaje a los 135 fotógrafos de varias nacionalidades que perecieron tratando de capturar imágenes capaces de ilustrar el drama del viejo conflicto del Sureste asiático. Apropiadamente lleva el título de Réquiem. Es un tributo a los famosos y a los no tan famosos miembros de una profesión audaz que demanda dedicación, coraje y, sobre todo, un sentido del realismo casi extremista. El romanticismo de la profesión pertenece a las películas y ayuda a comercializar esos modernos chalecos caqui hoy tan de moda y que delatan a la legua a quienes coleccionan libros de fotografías de guerra y exhiben como trofeos casquillos vacíos de balas y pedazos de metralla de combates a los que, por supuesto, llegaron tarde y con la escolta de los vencedores. A ese colectivo artificial del que acertadamente están asqueados todos los fotógrafos que conozco y admiro profundamente, Réquiem les parecerá un tanto inquietante y acusador. A fin de cuentas, en la mayoría de las películas que se han hecho sobre fotógrafos de guerra el protagonista no sólo se salva (casi siempre con una que otra herida leve que no arruina ni sus órganos ni el rostro), sino que halla recompensa en los brazos de una mujer sensual sin otra misión aparente en la vida que atender sus febriles pesadillas del horror pasado bajo el techo de una cabaña
medieval, preferentemente en el sur de Francia, o en la pintoresca campiña inglesa. Música triste, flash‑
backs de atrocidades y explosiones como prólogo de la aparición de una pradera serena sobre la cual Hollywood finalmente se compadece del público y nos devuelve al simple mundo de hoy: The end.
Réquiem, en cambio, es tan realista que asusta. Contiene nombres de gente que ha existido. Está puntualmente dotado de fechas, lugares de verdad y documentos. Es producto del trabajo de hombres y mujeres, de gente de carne y hueso, con extraordinarias agallas que, lamentablemente, no garantizan a nadie la vida.
"Vietnam nos hizo ver las cosas desde un ángulo diferente", dice Faas, dos veces ganador del Pulitzer y que, al igual que Page, fue herido gravemente en combate, seguramente para recuperarse y volver a su cuartel de operaciones en la oficina de AP en Saigón. (No en vano a Faas se le conoce en la profesión como "el imparable Faas"). "El trabajo de los fotógrafos en Vietnam sigue inspirando a los reporteros de las guerras de hoy porque cambió la percepción del periodismo gráfico tradicional añadiéndole curiosidad y apremio por un retrato capaz de contar un episodio de la historia de un momento determinado", observa Faas. Su filosofia es simple y a menudo impartida a sus colegas y subalternos con la claridad de los escopetazos. La vida de fotógrafo de agencia consiste en tomar fotos, ponerles un pie riguroso y transmitirlas con la mayor celeridad posible, ya que hay que salir a la calle o a la selva.
Réquiem contiene historias de fotógrafos que no pudieron volver a revelar, imprimir imágenes, ponerles un pie y transmitirlas. Pero recoge los últimos fotogramas de periodistas de ambos bandos del conflicto caídos cumpliendo un deber extremadamente peligroso, fascinante y muy disputado. Disputado al punto de que para llegar al campo de acción no basta ser atrevido. El trabajo en ese terreno exige una férrea actitud profesional porque la competencia es tan feroz como la súbita locura de la violencia inesperada en una emboscada, un combate callejero o un bombardeo. Los soldados responden al fuego con fuego. Los fotógrafos registran el caótico efecto de ese intercambio y éste revela imborrables expresiones del horror, el miedo, de los instantes que bastan para maldecir el siniestro curso de las guerras. De cualquier guerra.
En pos de testimonios de estos extremos irracionales del odio y su espantosa expresión cada vez más moderna y avanzada, han muerto centenares de fotógrafos (hombres, mujeres, veteranos, bisoños, buenos, malos, prudentes, porfiados, e incluso experimentados profesionales que creyeron erróneamente, por ejemplo, que su trabajo en la II Guerra Mundial les había extendido un certificado de inmortalidad para el posterior conflicto de Corea, donde dejaron la piel). La era de los épicos retratos de los dibujantes militares del siglo pasado, que como las ampulosas bandas uniformadas acompañaban a los ejércitos para registrar las discutibles hazañas de ejércitos antagonistas que volvían a sus cuarteles con sus filas mucho más diezmadas de lo que oficialmente decían sus Gobiernos. Estos dibujantes murieron con el descubrimiento de la fotografia.
Pero, lamentablemente, las técnicas de la mentira sobreviven. Incluso décadas antes de la introducción de la tecnología digital, trucos nunca faltaron, como sostiene con ejemplos Phillip Knightley, autor de La primera víctima, el más somero estudio histórico de la manipulación propagandística como potente recurso del arsenal de Estados en guerra.
Una de las grandes virtudes de Réquiem es su esfuerzo por mantener el más riguroso tratamiento a la historia. No contiene sombra alguna de ambición de modificar lo que pasó en Vietnam, en su guerra de liberación contra los franceses, primero, y contra el monumental pero inútil poderío militar de Estados Unidos, después.
Conociendo personalmente a Faas y la trayectoria de Page, se puede avalar la honestidad y profesionalidad de su proyecto. La publicación de Réquiem garantiza a Faas y Page un respetable sitio en los estantes de libros de historia, fotografia política y política.
Dado que ha pasado más de un cuarto de siglo desde la humillante derrota norteamericana en Vietnam, tanto el afán propagandístico como las campañas de distorsión de los enemigos de antaño se han diluido considerablemente. Hanoi y Saigón reciben cordialmente a turistas y hombres de negocios de San Francisco o Detroit que vuelven a casa fascinados por los potencialmente lucrativos contratos comerciales. El dólar ha cerrado muchas heridas. Nadie quiere volver a matarse. Es aquí donde reside otro de los valores del libro de Faas y Page: Réquiem no reabre ni retoca heridas. Tampoco pretende inspirar una corriente revisionista de la conducta de Washington. Venciendo la tentación de trazar paralelos, nadie ha comparado todavía el efecto del libro con la reacción que generó en su tiempo la magistral obra cinematográfica de Francis Ford Coppola Apocalipsis ahora; el traumático esfuerzo clásico que inspiró el más fuerte movimiento antimilitarista en Estados Unidos, varios años antes de Full metal jacket y Born on the fourth july.
El verdadero peso de Réquiem, la intrínseca gravedad de un tomo caro (40 libras esterlinas, unas 9.600 pesetas), es moral. Esas libras son una buena inversión para que, en el examen de la guerra del Vietnam, todos aquellos reporteros que no fuimos a cubrir el conflicto que más influencia ha tenido en nuestra generación nos libremos de aguantar dócilmente el tedio de esas cátedras que suelen salir de boca de ignorantes, ignorantes no sólo de la historia del Sureste asiático, sino de la naturaleza de un trabajo como el de los fotógrafos. Además de ser un homenaje a la tenacidad periodística, Réquiem puede ser un arma contundente para poner fin a discursos tan absurdos y obsoletos. Pero la principal misión de Faas y Page es otra. Rescata del olvido el valor de hombres y mujeres en ambos lados de la guerra que, cámara en mano, demostraron con su muerte violenta, o su misteriosa desaparición hasta el día de hoy, que en los conflictos de cualquier parte del planeta cuando un fotógrafo dispara su herramienta corre el riesgo de que alguien castigue esa curiosidad por un instante del drama de la historia. Gracias a Réquiem la posteridad de esos fotógrafos, famosos o no,queda hoy en páginas donde se conoce su trabajo. En ellas quedan los últimos gestos de máxima lealtad a la exactitud de instantes infinitamente más elocuentes que cualquier descripción literaria sobre lo que debe ser fotografiar a diario a la muerte. Un día la cámara cambia de manos y se lleva para siempre y fuera de este mundo la última expresión de un fotógrafo de guerra.

Zits de Scott y Borgman (y aún más)

2011-11-16T18:43:00.001+01:00

Impresiones de la Isla por Fernando Iglesias y Carlos Portela

2011-11-16T00:08:00.001+01:00

El resultado de un proceso creativo es siempre referencial: Remite con mayor o menor aspereza a otros previos. La propuesta realizada se enriquece a medida que esos referentes se combinan ,y se legitiman en el medio en que esta se desarrolla. En el mundo de la historieta, las referencias suelen ser endogámicas y, aún peor, se circunscriben a aspectos formales tradicionales. En gran medida, es una de las lacras no solventadas del medio: Una identidad manida, una tendencia al estereotipo y la inmovilidad. Así nos luce el pelo.

En Impresiones de la Isla, Carlos Portela y Fernando Iglesias han conseguido un logro inusual: Beber de fuentes dispersas, de otros medios y del medio historietístico mismo, consiguiendo un producto cuya plasmación no puede ser traducida a ningún otro. La primera constatación tiene lugar al abrir el tebeo y contemplar el caos aparente al que nos somete. No es más que una cuidadosa puesta en página cuyo lenguaje (iconografía, narrativa) se yuxtapone sobre páginas exentas de viñetas. La página es un jugueteo constante de perspectivas (a veces enfrentadas, en ocasiones relacionadas) donde los personajes campan a sus anchas, sin perder en ningún instante una hilación argumental tradicional. Impresiones remite, en este aspecto, a las composiciones de Gianni lo Duca, a cierto Will Eisner incluso. Recursos expresivos cuya identidad con el medio historietístico (esa posibilidad inherente a las imágenes estáticas de medir acción y tiempo por patrones únicos) es absoluta.

El trabajo de Carlos Portela es capital para la definición de la obra, al concebir incluso la composición de las planchas. Portela revela su apasionada afición por la literatura en los diálogos y personajes representados: Así, hay algo de Calvino (una obvia relación entre Damocles Espada y el Barón Rampante, así como el uso de personajes simbólicos), Lewis Carroll (el gusto por los juegos de palabras y un ambiente general de suave surrealismo), Jonathan Swift... Incluso se permite bromear con el nombre de algunos personajes (tal es el caso de Art McLuhan), sin que todos estos referentes tengan que ver en absoluto con una doble lectura de la obra: No son más que guiños privados, y referencias aplicadas a un contexto general. La Isla es, para Portela e Iglesias, pues, un entramado de influencias y referencias que cristaliza en un inundo con su propio código, sus leyes y su apasionada coherencia estructural.
En el apartado gráfico, se constata cierta predilección por aquellos clásicos que, saliendo de toda barrera formal, gustaban de definir su estilo a camino entre la atmósfera onírica y el ya mencionado surrealismo. Se habla de Herriman. de Sterret, y de McCay. Pero quienes piensen que, a tenor del resultado plástico, el trabajo de Fernando Iglesias se aproxima, habitualmente, a estos patrones gráficos, se equivocará de medio a medio. Nada más lejano a Iglesias que ese onirismo, la composición barroca e intrincada, y los personajes minimalistas y gestuales. Adaptarse al estilo requerido ha supuesto para Iglesias un esfuerzo suplementario. Ese aparente camal eonismo del autor no revela sino una búsqueda implacable del grafismo adecuado a la historia que se iba a narrar. El dibujante se ha adaptado con milimétrica exactitud a las exigencias de una atmósfera como de sueño dúctil e intrascendente. La fuerza del dibujo reposa en esa exacta combinación, esa alquimia final que se sustenta en su relación con el texto.

En fín, sin ánimo de extenderme en demasía, destaca lo absolutamente inusitado de la propuesta dentro del panorama nacional, la cuidada resolución de la obra, y un espíritu abierto a enriquecerse de aportaciones de otros medios. Y repetir, como he dicho en otros papeles, y esta vez con más causa que nunca, que Juan Carlos Gómez no podrá ser eternamente el mecenas de una nueva historieta española. Que, por supuesto, Herriman tenía detrás a Hearst, y que Gómez, evidentemente, no es Hearst. Aunque estoy seguro de que le gustaría.
Juanvi Chuliá

Un Año de Tebeos 1993 una publicación de Ediciones Glenat