Multitud de héroes voladores superpoderosos han irrumpido desde las imprentas durante los últimos veinte años. Tras la «era dorada» de estos superhéroes americanos, nacidos en tiempos de guerra, como Superman y el Capitán América, vino una era en paz en la que el superhéroe patriota perdió terreno ante los luchadores anticrimen, pistoleros del Oeste y espeluznantes comics de horror. Los héroes uniformados, nobles y atractivos, de la mitología moderna, cuyas increíbles aventuras veían la luz en la página mensual en cuatricomía, empezaron a morir a montones. Seres capaces de mover planetas y de viajar por el tiempo, que podían derrotar a nazis, monstruos alienígenas y zares del crimen, cayeron repentinamente, víctimas de una amenaza imparable: el descenso de las ventas.
Hacia 1954, habían muerto casi todos los héroes americanos disfrazados. De cientos en su momento de gloria, pasaron a ser menos de media docena. Y sólo empezaron a revivir en la década de los sesenta.
Entonces, el 3 de febrero de. 1954, tras una pequeña mención en el comic reimpreso de la semana anterior, nació la réplica británica a esa otra tendencia americana, el superhéroe. Obviamente influenciado por todo lo sucedido antes, Marvelman —y su juvenil contrapartida, Young Marvelman— fue una mezcla única de ciencia ficción y comic de superhéroes. diferencia de los muchos duplicados de Eagle que surgirían después, Marvelman era una publicación modesta. Nada de huecograbado a todo color. El comic de 28 páginas sólo tenía fotograbado de color en la cubierta. El interior, en blanco y negro, se imprimía sobre papel normal de periódico, en lugar de las satinadas páginas de Eagle. ¡Pero se vendió! Mientras Flash, Linterna Verde, Capitán América y La Antorcha Humana morían o agonizaban, y sus aventuras se consideraban poco interesantes a ambos lados del Atlántico, Marvelman prosperó.
Visualmente, Marvelman estaba un paso por delante del superhéroe convencional. Había desaparecido la tradicional capa al viento, que quedaba muy bien en el dibujo, pero siempre pareció muy poco práctica. También había desaparecido la imagen del superpatriota: Marvelman era más dado a enfrentarse a personajes legendarios que a restos de la II Guerra Mundial o a amenazas de la guerra fría. Se centro en aventuras más humorísticas, lejanas a los problemas cotidianos. En cierto modo, sus amenazas y peligros daban una sensación más alegre y menos preocupante que de mayoría de los predecesores americanos.
Según recuerda el creador de Marvelman, Mick Anglo, «Un día, Len (Miller) me llamó y me dijo que quería verme urgentemente. Le habían cortado repentinamente el suministro de materiales para las series de Captain Marvel. ¿Se me ocurría algo? Además de producir Captain Valiant, Space Commando y Ace Malloy para la Arnold Book Company, nuestro Groover Street Studio había dibujado cubiertas nuevas para muchas de las reimpresiones de Miller. Así que le respondí rápidamente que tenía muchas ideas, y a cambio el me proporcionó una extraordinaria cantidad de trabajo constante durante los seis años siguientes».
Aunque se conservaba la palabra clave «Marvel», de pronto había espacio para desarrollar nuevas ideas. En vez de limitarse a la elección del material a utilizar entre las páginas disponibles para reimpresión, los únicos límites los imponía la imaginación de los creadores.
Como explicó Mick Anglo, «Nunca entregamos a nuestros artistas guiones elaborados viñeta a viñeta. Creo que los dibujantes tienen imaginación, y no quiero atarlos con demasiada rigidez a guiones muy estrictos. A veces aparecen guionistas que no comprenden los problemas del artista, y piden, por ejemplo, una viñeta de diez centímetros de ancho por siete de alto, describiendo una escena de una multitud en la que, a la derecha, un hombre se ríe mientras lee un libro titulado «Un Día en las Carreras con la Gente Adecuada»; en el centro de la escena, cuatro hombres juegan a las cartas, y hay que ver todas las que tienen en las manos; dos hombres peleándose; y otro hombre que entrega a su hijo una moneda de tres peniques de 1947 para que vaya a comprar un helado».
En vez de eso, Mick sugiere un argumento básico al artista, y le indica el número concreto de páginas en que debe encajar la idea. Cuando el dibujante termina, Mick escribe el guión completo para el rotulista. ¡Como él mismo es el rotulista, confiesa que a veces lo ha ido improvisando mientras trabajaba!
Muchos de los grandes creadores actuales de comics llegaron a la industria a través del prolífico Grower Street Studio de Mick y su Marvelman Family. Entre ellos, cabe destacar a Don (Imperio de Trigan) Lawrence, Ron (Wicked Wanda) Embleton, George (Wes Slade) Stokes, Denis (Looks Familiar) Gifford, y muchos otros más. De hecho, cuesta encontrar a un guionista o dibujante de comics actual que lleve trabajando desde los años cincuenta y no tenga recuerdos de Mick Anglo y de Marvelman.
Al igual que Eagle resultó ser una cima insuperable en su campo, ninguna editorial de comics ha podido quitar a Marvelman su puesto como primer superhéroe británico. ¡Y con 346 episodios de su propia serie, más otros 346 de Young Marvelman y los 30 de Marvelman Family, va a resultar difícil que nadie lo consiga!
Dez Skinn en Miracleman nº 1 USA
Traducción de Cristina Macía.
MIRACLEMAN:
HISTORIA COMPLETA Y MOMENTOS CUMBRE
Al principio, fue Superman. Y a partir de entonces, las cosas se van complicando y las ramificaciones constantes y múltiples del árbol de familia del Superhéroe se extienden formando un vasto e intrincado bosque. Pero del principio estamos seguros. Superman llegó el primero.
En su momento, Superman propició la aparición del Capitán Marvel, aunque, por lo visto, de forma poco afortunada. Esto, por lo menos, alegaron los abogados que representaban a DC Comics cuando rellenaron la denuncia por plagio contra los editores de The Captain, Fawcett Comics, en aquellos tiempos inconcebiblemente lejanos en el espacio y en el tiempo en que aún nadie había oído hablar de Michael Jackson o de Cabbage Patch Dolls. DC salió victoriosa y con su copyright intancto, pero del cese repentino en la producción de todo el material de Captain Marvel surgió una nueva generación en esta dudosa línea descendente: su nombre, en aquel entonces, era Marvelman, y, a menos que las pruebas sanguíneas demuestren lo contrario, existen motivos para considerarlo el nieto ilegítimo, hablando metafóricamente, claro, del genuino Hombre del Futuro...
Lo que pasó fue, en grandes líneas, lo siguiente:
Volvamos a 1954, allí, a aquella parte del mundo que ahora se suele conocer como El Escenario Elegido para el Conflicto Termonuclear Limitado, pero que nosotros, los ingleses, todavía llamamos por lo general "Europa". Una compañía editorial inglesa llamada L. Miller & Son, se dedica con fervor a reeditar en blanco y negro las ediciones británicas de las aventuras de Captain Marvel y sus cohortes de rayos y blasones bajo el título Captain Marvel Adventures; publicó un par de docenas de números y se encontró, como resultado directo del juicio de DC/Fawcett, sin material que reeditar.
Ante este dilema, el editor, Len Miller, buscó ayuda en los Gower Studios de Mick Anglo, en Gower Street. Este propuso a Miller crear un nuevo trío de aventureros, bastante parecidos a sus antepasados -The Marvel Family- para garantizar una continuación del popular comic, pero con las suficientes diferencias superficiales como para evitar posibles problemas con el copyright, el Capitán Marvel recibiría un nuevo informe, un nuevo corte de pelo y un nuevo nombre, y se transformaría en Marvelman. Captain Marvel Júnior pasaría, de ser un moreno y tullido vendedor de diarios, a ser un cartero rubio aparentemente normal, pero con el terrible peso de su nombre, «Dicky el Intrépido». Mary Marvel, tal vez en un intento de evitar remover el profundamente arraigado prejuicio contra las chicas de la mayoría de los escolares de Gran Bretaña, fue transformada sin más en un tipo joven de pelo corto al que llamaban a veces Johnny Bates y a veces Kid Marvelman. La palabra «CHAZAM» se convirtió en «KIMOTA», el malísimo Dr. Silvana se gana un pelambre negro y se metamorfosea en un tal Dr. Garngunza, y así llegamos al fin de las transferencias. El número 24 de Captain Marvel Adventures contiene la frase adicional «The Marvelman» en una tira colocada bajo el logo de la cubierta; y en el número siguiente, el título ya ha sido cambiado por «Marvelman». Este fue el primer número en que apareció el personaje, a pesar de que la numeración siguiera la de la serie de su condenado predecesor.
Si miramos atrás, sobre todo desde la perspectiva de una generación que ha crecido en medio de un número casi infinito de series de mutantes, cyborgs y policías terriblemente realistas, resulta difícil encontrar algún atractivo en esta primera edición de las aventuras de Marvelman. Las historias eran simplistas, tanto en el dibujo como en el guión, y para cualquiera que estuviera familiarizado con las hazañas de la Fawcet Marvel Family original, los personajes le parecerían deplorablemente repetitivos. Pero, en 1959, cuando yo tenía seis años, Marvelman fue mi primer y único héroe con uniforme. Tal vez hubieran otros personajes británicos considerados superhéroes... personajes tales como Dan Dare, el Steel Claw y The Spider tenían seguramente todos los atributos necesarios... pero Marvelman fue el primer y único superhumano en el reconocido estilo americano hasta que la Marvel introdujo su producción americana Captain Britain en nuestros quioscos a finales de los años setenta.
El dibujo, aunque burdo por momentos, alcanzaba otras veces sorprendentes niveles de calidad gracias al talento de varios grandes ilustradores que trabajaban para Mick Anglo en el estudio de Gower Street. Estaba, claro, Anglo en persona, junto con artistas tan notables como Don Lawrence, conocido por la realización de los maravillosos colores en The Trigan Empire, y Ron Embleton, famoso por su trabajo en Wicked Wanda, entre otras cosas. Aunque no voy a negar que la presencia de estos talentos no distrajo mi interés por las otras series durante mi infancia, mentiría si no aceptara que Marvelman fue sin lugar a dudas el verdadero centro de atracción. Había algo en ese Nórdico con su corte de pelo al cepillo, y en aquel extraño uniforme azul de tiras y de aspecto militar, que poseía una fascinación imposible de definir. Mirando hacia atrás, con la ventaja de la retrospectiva, me choca que de todos los superseres de los comic-books, Marvelman fuera el que mejor coincidía en el aspecto visual con la idea de un rubio superhombre Ario como el expuesto por el partido nazi alemán de los años treinta y cuarenta. Tal vez fuese esta cercanía visual con el oscuro arquetipo en el centro del mito del Hombre Superior lo que dio a Marvelman su forma, aunque dudo que tal idea surcara la mente de los lectores de Marvelman en los años cincuenta. Desde luego, a mí nunca se me ocurrió.
Al haber sido seducido por las colecciones más atractivas que llegaban de América, me alejé de Marvelman y no volví a descubrir el personaje hasta que, de las estanterías de un quiosco, en la costa de Great Yarmouth, siempre azotada por el viento, me cayó en las manos un viejo y caducado especial anual de tapas duras. Era en 1968 y yo tenía quince años. Al girar las páginas del cadáver en blanco y negro, lleno de historias e ilustraciones de aspecto tosco y aficionado, y habiendo conocido las obras de Kirby, Ditko y Lee, me sentí no obstante inundado por esa cálida ola de nostalgia que es seguramente el principal factor que nos mantiene en vilo en este mundo del comic, sea cual sea la satisfacción intelectual que logramos cosechar por otro lado.
Al darme cuenta de que el anual era de varios años atrás, y pensando que desde la última vez que había visto un Marvelman actualizado, a principios de los sesenta, el título seguramente habría dejado de aparecer, me pregunté inútilmente lo que Marvelman estaría haciendo actualmente. Me perseguía la imagen del siempre joven y exhuberante héroe convertido en un cuarentón, vagando por las calles y tratando sin resultado de recordar su mundo mágico. No sé de dónde me vino la imagen, pero tenía ese tipo de ironía y de persistencia que hizo que volviera a mi mente, varias veces durante los siguientes años, una imagen que se iba perfilando y concretando hasta que tuve prácticamente una historia completa en la cabeza. La historia quedó allí como una diversión privada, hasta principios de los ochenta, tiempos esos en que me encontraba a bordo de una carrera de modesto éxito como guionista de comic-books y de tiras.
En 1981, Dez Skinn, que por lo visto había pensado en resucitar a Marvelman para una nueva revista de comic que quería publicar independientemente, me contrató. Algunos meses antes, al ser entrevistado en la revista de La Sociedad De Ilustradores de Tiras, mencioné medio en broma mi deseo de que alguien hiciera revivir el personaje para que yo pudiera escribir la historia, y debió de ser por ello que Skinn se decidió a llamarme. Garry Leach fue finalmente elegido como el mejor artista para el tipo de Marvelman que queríamos recrear, y los dos juntos nos pusimos a trabajar para redefinir el personaje que aparecería finalmente en marzo de 1982, en un primer número de Warrior.
Tras decidir un concepto del dibujo y del guión que fuera todo lo realista posible para aquellos tiempos, intentamos al máximo definir a Marvelman como un personaje de los años ochenta... un superhéroe muy alejado en su concepción y realización de su pariente de los años cincuenta, el Capitán Marvel, e incluso quisimos que el tratamiento del superhéroe fuera el más extremo y radical que se hubiera logrado hasta entonces. Esta al menos era nuestra intención, y continuó siéndolo cuando Alan Davis sustituyó en su trabajo a Garry a partir de Warrior nº 8.
Creo que la serie fue bastante bien recibida, al menos por lo que a la crítica se refiere, y se las arregló para cosechar durante su paso por Warrior una cantidad razonable de premios. Los únicos verdaderos problemas que surgieron fueron los relacionados con la exportación de la historia a los USA para Eclipse. A pesar de que «Marvelman» ha sido un personaje con copyright inglés desde 1954, se temía que cierta gran compañía de comics americana -no DC-, pudiera ensañarse con un comic titulado Marvelman publicado en su propio territorio. A pesar de que dicha compañía no adoptó su nombre hasta principios de los sesenta, decidimos que los remiendos jurídicos y los músculos legales tendrían más posibilidades de decidir la salida del ejemplar que trivialidades tales como los conceptos de lo bueno y lo malo. Por eso, e! comic que tienes entre las manos se llama Miracleman.
Alan Moore en Miracleman nº 2
Traducción de Ghislaine Sala
John Bates es huérfano de padres pertenecientes a las Fuerzas Aéreas Inglesas, y, como Mike Moran, fue utilizado por Fantasmagoría en los experimerentos del Proyecto Zarathustra. En 1954 se le proporcionó la capacidad de intercambiar su lugar es el tiempo y el espacio con un duplicado celular superpoderoso, Kid Miracleman, mediarse el uso de la palabra mágica "Miracleman " Al igual que sucede con Mike Moran/Miracleman, todos los pensamientos y recuerdos de Johnny Bates/Kid Miracleman son compartidos por ambos cuerpos, mientras el cuerpo que ocupa el intra-espacio carece de consciencia y no envejece.
Johnny Bates compartió durante ocho años los mismos sueños inducidos de Miracleman, y también sobrevivió en 1963, cuando se dio por terminado el Proyecto Zarathustra. A diferencia de Mike Moran, lo recordaba todo y decidió retener los poderes de Kid Miracleman mientras asumía la identidad de John Bates. Kid Miracteman envejeció durante los siguientes 19 años, fundó una gran compañía electrónica amasando en ese tiempo gran fortuna y poder. Cuando Miracleman reapareció, Kid Miracleman le consideró una amenaza a su posición e intentó matarle. En la consiguiente batalla, Kid Miracleman dijo accidentalmente su palabra mágica, volviendo a convertirse en el Johnny Bates de trece años. Desde entonces, ha dicho la palabra mágica muchas veces, pero, debido a causas desconocidas, no ha habido cambio alguno.
MIRACLEMAN
El padre de Mike Moran voló para la R. A.F. durante la II Guerra Mundial. Mike quedó huérfano al morir éste y una agencia secreta de la Inteligencia Aérea llamada Fantasmagoría le utilizó en un experimento que recibió el nombre de Proyecto Zarathustra. En 1954, a Mike se le dio la capacidad de intercambiar su lugar en el tiempo y el espacio con un duplicado celular superpoderoso, Miracleman. Cuando un cuerpo ocupaba el infra-espacio carecía de consciencia y no envejecía. Pese a tratarse de dos cuerpos distintos, comparten recuerdos y pensamientos mediante un conmutador infra-espacial, activado por la palabra mágica "Kimota"'
Mike durmió durante los siguientes ocho años, soñando las aventuras de Miracleman, mientras todas sus respuestas y reacciones eran registradas y medidas por la mente creadora del proyecto, el Profesor Emil Gargunza.
En 1963, Fantasmagoría decidió terminar con el Proyecto Zarathustra destruyendo a Miracleman con una bomba atómica. Sólo obtuvieron un éxito parcial. Sin que nadie lo supiera, Mike Moran despertó meses después, quemado, lesionado y sin recordar sus días como Miracleman. Consiguió rehacer su vida, convirtiéndose en periodista freelance y casándose con una mujer de nombre Liz. En 1982, cuando cubría un ataque terrorista a una planta atómica, se topó con su palabra mágica y Miracleman volvió a vivir.
Traducción Lorenzo Díaz
HIPÓTESIS PROBABLE DE LA GÉNESIS DE UN FINAL PARA MIRACLEMAN
Las andanzas de Miracleman en la revista "Warrior" se suspendieron tras dieciséis capítulos y alguna historia fuera de continuidad. El cierre de la revista no impidió que se hicieran contactos con Estados Unidos y se posibilitara una continuación editada por Eclipse. Pero pasan un par de años entre la publicación del último "Warrior" y el primer número de Eclipse, y los años hacen presa en la obra.
Alan Davis, dibujante de la serie, se niega a continuar, harto de los problemas legales y editoriales que ocasiona la publicación en Estados Unidos, y hay que buscar un artista nuevo, momentáneamente encontrado en Chuck Beckum. (De hecho, se dice que Davis hasta dibujó algún capítulo más, negándose a que se publicara y obligando a Chuck Beckum a repetirlo).
Este tiempo de retraso se ve posteriormente acentuado por la inundación que sufren las oficinas de Eclipse, que retrasa más de lo normal la salida de la serie y que obliga a sacar un número 8 a base de reediciones de los años cincuenta (afortunadamente suprimida en la versión hispana). Y, para colmo, Beckum decide no seguir en la serie y hay que buscar un sustituto en la persona de Rick Veitch para terminar el Libro Segundo de la serie.
Ya estamos en 1987 y se contrata a John Tottleben para cerrar la serie con un solo dibujante. Los problemas médicos de Tottleben dificultan la continuidad de la serie y, tras publicarse los dos últimos capítulos con una involuntaria periodicidad anual, la sexta parte del Libro Tercero se publica finalmente a primeros de 1990.
Cuando Alan Moore concibió Miracleman, lo hizo con un final en mente; contaría una serie de cosas y llevaría la historia hasta sus últimas consecuencias. Pero el tiempo transcurrido entre 1981 y 1987 es excesivo para que un autor responsable mantenga una visión fresca y constante sobre su propio trabajo. Lo que en 1981 resultaba novedoso en material de superhéroes no lo era en 1987, máxime cuando el propio trabajo de Moore había superado con creces el planteamiento "avanzado" de sus orígenes. Su postura ante esta tesitura, similar a la que debió encontrarse en V de Vendetta, iniciada al mismo tiempo, es la de rehacer en lo posible la trama y cambiarla de acuerdo con sus planteamientos actuales, si la historia se deja, claro.
Toda elaboración de una historia y de unos personajes es un toma y daca entre el autor y su creación. Si se crean unos personajes con unas actitudes y unos comportamientos definidos, sólo podrán ser modificados en función de sus características e introduciendo elementos nuevos en sus vidas que justifiquen o permitan esas modificaciones, enriqueciéndolos en el proceso y creando así unos personajes más complejos a como parecían serlo desde un principio, con lo cual se beneficia el relato. Igual sucede con el relato en sí, que cuando está concebido como un todo resulta estar preso de una construcción y una lógica internas que permiten pocos cambios.
Moore, por tanto, tenía pocas opciones para "actualizar" Miracleman acorde con sus inquietudes del momento. De entrada termina el segundo libro en dos capítulos de dieciséis páginas, estructura mucho más flexible y cómoda que la de 8 páginas, y a continuación se replantea el Libro Tercero y último, para el cual goza de la ventaja añadida de un dibujante con el que ya había trabajado. El estilo de John Tottleben, clásico y puntillista, reminiscente de las ilustraciones de los pulp de los años cuarenta y su particular concepto de la página, merecía ser aprovechado de algún modo.
En una entrevista, Moore manifestó que pensaba dar un tono más de terror y de ciencia-ficción a la historia, y que aprovecharía el dibujo poco corriente de Tottleben para conseguir ese tono.
Desgraciadamente, con el dibujo no basta para crear terror; se necesita la palabra, y mucho más de la habitual en la serie. Igualmente se necesita una narración distanciada y personalizada, o centrada, en uno de los personajes. En vez de utilizar un narrador en tercera persona, Moore prefirió utilizar un personaje y, viendo el reparto y la conclusión final de la historia, sólo podía contarse con Miracleman como narrador, y lo haría en pasado desde cinco años en el futuro. Eso proporcionaría el distancia-miento necesario en todo relato de terror, además de utilizar el lenguaje para mostrar la evolución intelectual del personaje. La riqueza de vocabulario del personaje se justificaría así y no contradiría la ingenuidad infantil, por no decir imbecilidad, que él mismo había mostrado desde un principio (clara consecuencia de los años de manipulación y adoctrinamiento en la máquina de Gargunza).
Una vez resuelta la hipótesis del porqué, podríamos pasar al cómo y establecer una teórica del terror y del flash-back, justificando así las tesis anteriores. No viene a cuento. Pero sí que viene decir, al menos, que un flash-back condiciona la narración en la medida de quien lo cuenta, o sea la visión de lo que es Miracleman diferiría enormemente si lo viéramos a través de los ojos exclusivos de Liz Moran o si lo hacemos a través de los de su marido, ya que, además de tener una óptica sobre las cosas diferente a la del propio Miracleman, su visión del pasado se vería deformada por su educación, la forma en que le afectó entonces toda la historia y la situación anímica en que se encontrase en el momento de efectuar la narración. No existe el narrador imparcial.
Miracleman apuntaba desde un principio a un relato sin concesiones, marcado por la tragedia en el sentido griego del término y cuyo final conllevaría la sublimación de esa tesis que dice que los superhéroes son la mitología americana por excelencia. Para ello se concluirá con un olimpo de dioses y semidioses que conformarán la vida de una tierra camino de una utopía irrealizable, al igual que lo hacían los dioses de la Grecia clásica.
(También me aventuro a lanzar la hipótesis de que, originalmente, el libro tercero concluía apuntando ese olimpo mitológico envuelto en nubes utópicas, mientras que ahora se muestra ese resultado final.)
El flash-back omnipresente durante todo el Libro Tercero permite a Moore hacer dos cosas en las que también debe basar la reactualización de su interés en la serie. Por un lado permite que Miracleman detalle y justifique esa utopía imposible en la que quieren creer los idealistas como Moore, pero que saben imposible los pragmáticos como, también, Moore. Y por el otro, permite una experimentación lingüística personal en la forma literaria utilizada por Miracleman en su narración de un pasado, ahora, mitológico.
Los cambios que se inician en el capítulo siete del Segundo Libro han sido muchos y, para algunos, radicales. El tono directo y conciso de las primeras páginas ha sido sustituido en las últimas por uno elaborado y barroco. Lo que empezó siendo una racionalización del superhéroe en claves de ciencia-ficción ha terminado siendo un cuento de hadas extraño y maligno con final aparentemente feliz. Y si en Watchmen se nos humanizaba al superhéroe al tiempo que se le hacía ajeno al hombre, en Miracleman se le ha divinizado y convertido en mesías de la raza humana. Tanto en una obra como en la otra, el superhéroe es algo ominoso y tembleque, siempre, acaba por deformar y manipular el destino de la humanidad.
Pese a todos los cambios, parece inevitable llegar a la conclusión de que Moore siempre ha sido, y será, coherente consigo mismo. Algo que no puede decirse de muchos autores que desprecian un género determinado y que, en realidad, nunca sabrían qué hacer con él. ■ Lorenzo Díaz
Miracleman nºs 1-4, 6-11 publicado por Planeta-DeAgostini, marzo de 1990 a diciembre de 1991.
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