domingo, 27 de enero de 2013
viernes, 25 de enero de 2013
"Los Increibles" por Robert McGinnis
El director de cine, Brad Bird nos enseña el poster de una de sus películas "Los Increibles", realizado por Robert McGinnis, veterano artista que realizó miles de ilustraciones. Para espias, como Matt Helm y James Bond ( Thunderball, You Only Live Twice), posters como el icónico Desayuno en Tiffanys y Barbarella, y unas 1200 novelas. McGinnis comenzó su carrera como aprendiz en los Estudios Disney.
miércoles, 23 de enero de 2013
Creative Comic 26/27 de enero de 2013
Este fin de semana encuentro en la Caja Blanca, entre otros con nuestro querido amigo Javi Mena que participará y seguro que será algo impresionante. Nos vemos allí.
CAFE TEATRO LA CAJA BLANCA
En esta ocasión, tenemos el honor de presentaros nuestro primer gran evento.... CREATIVE CÓMIC.
Que se celebrará los días 26 y 27 de Enero, en la Caja Blanca (Avenida Editor Ángel Caffarena nº8, situado por la Colonia Santa Ines), el horario es de 11:30 a 19:30 y la entrada será gratuita.
Dedicamos este evento al mundo del cómic, la ilustración, novela y cine, por lo cual ofrecemos conferencias y talleres formativos impartidos por ilustradores, autores y dibujantes de cómic de primer nivel.
Entre charla y charla podéis disfrutar de una gran gama de actividades:
concursos de cosplay y karaoke, exhibiciones, presentaciones, talleres de manualidades, proyecciones, partidas de juegos de mesa, etc..
Cada semana iremos actualizando este evento y comunicándoos todas las novedades existentes.
Invitados:
Javier Mena
Agustín Padilla
Irene Art
Álex Ogalla
Patxi Mejías
Fran Kapilla
Raul Guerra
Miriam Jordán
El Torres
Pachi e Idígoras
Enmanuel Lafont
Omar Janaan
Pepe Valencia
Antonio Mendoza
Jose Carlos Gallardo
Jose Sedano
Medio de comunicación:
Neko Nyah
http://nekonyah.blogspot.com.es/
Blog: creativecomicmalaga.blogspot.com
Correo de contacto: asociacion.ginkgo@gmail.com
En Facebook: aquí , y Glinko
martes, 22 de enero de 2013
Ramiro integral de William Vance
Ramiro nace del deseo de Vance de realizar un cómic localizado en
España dado que este es su país de adopción ya que lleva desde los años
setenta viviendo en Santander. De este modo, surgió Ramiro en 1977, una
serie ambientada en el siglo XII que a través de los nueve álbumes
publicados hasta la fecha narra las aventuras de un caballero castellano
y sus aventuras contra los musulmanes que ocupaban buena parte de la
Península al tiempo que se van desvelando poco a poco los misterios
sobre su origen que le convierten en blanco de las intrigas de los
poderosos reyes de León y Castilla.
lunes, 21 de enero de 2013
Amor al arte por Antonio Muñoz Molina
A algunos expertos en arte o en literatura rara vez deja de notárseles la ausencia de familiaridad inmediata y material con las obras que estudian.
'Nada es bello sin el azar, una colección de quince ensayos', de Artur Ramon, transita volublemente entre las épocas históricas, entre la erudición y el ojo clínico
ANTONIO MUÑOZ MOLINA 12 ENE 2013
Cuadro 'San Francisco de Asís en el desierto', de Giovanni Bellini.
En Barcelona, en el último invierno de la Guerra Civil, un pintor joven encuentra por la calle a un desconocido que se ofrece a venderle una pequeña tabla renacentista con un eccehomo. El vendedor va muy mal vestido y se le nota que está pasando mucha necesidad. El pintor consigue el cuadro por 25 pesetas. Lo pintó a finales del siglo XV Antonello da Messina y en pocos años valdrá muchísimo más dinero. En 2006, el hombre joven que compró por nada esa obra maestra, y que la vendió con dolor unos años más tarde para poder casarse con la mujer a la que amaba pasionalmente, es un anciano de 90 años que hace frente al calor insufrible del verano de Roma con el propósito de ver de nuevo en una exposición el cuadro del que se separó hace medio siglo. El encuentro es una despedida. En la maestría de la pintura el hombre confirma su gratitud por haberla poseído y por haber logrado gracias a ella el arranque de una vida en común que ha durado todo ese tiempo.
La historia del arte está hecha de azares, de descubrimientos y desapariciones, de corrientes y conexiones escondidas. En 2004, al poco de ser nombrado director del Instituto Cervantes, el escritor César Antonio Molina ve en uno de los despachos abarrotados y destartalados de la sede de entonces, el palacete de la Trinidad, un cuadro viejo que intuye valioso, al que nadie había prestado atención. En el reverso hay una etiqueta borrosa del siglo XIX que lo atribuye a Zurbarán. Pero un experto de mirada certera, el profesor José Milicua, lo identifica como una obra del gran Georges de La Tour, uno de esos pintores misteriosos que por los cambios del gusto y los vaivenes de la moda se vuelven invisibles durante varios siglos, y emergen entonces con toda su originalidad íntegra.
La Tour o Caravaggio o El Greco no han estado desde siempre sacralizados e inmóviles en las salas de los museos. Después de una gloria casi tan fulgurante y transitoria como una estrella del pop, Caravaggio quedó arrinconado por las nuevas modas fastuosas del Barroco, oscureciéndose y apagándose como tantos de sus cuadros olvidados en capillas sombrías que no visitaba nadie. Hizo falta la gran ruptura moderna iniciada por Édouard Manet para que hubiera miradas que apreciaran otra vez el despojamiento y la intensidad expresiva de Caravaggio, igual que sólo después del Impresionismo y del Simbolismo se apreció a El Greco. Y fue en la crisis de los años treinta cuando Caravaggio y La Tour quedaron inscritos definitivamente en los repertorios oficiales del arte: justo al mismo tiempo que las convulsiones de la economía y de la política forzaban por igual a los artistas y a los escritores a mirar lo real con ojos bien abiertos. Uno de los pintores del realismo americano de entonces, Thomas Hart Benton, era muy aficionado a El Greco, y transmitió su entusiasmo a su discípulo más brillante, Jackson Pollock.
A mí jamás se me habría ocurrido conectar a Pollock con El Greco, pero el vínculo está documentado: alentado por su maestro, el joven Pollock hizo dibujos bajados en ángeles, santos y cielos de El Greco, y es inevitable adivinar en esas líneas agitadas los trazos convulsos y los chorreones de pintura del expresionismo abstracto. Descubro ese vínculo, como tantos otros, en un libro de Artur Ramon, Nada es bello sin el azar, una colección de quince ensayos —“episodios sobre la pintura”, les llama su autor— que transita volublemente entre las épocas históricas, entre la erudición y el ojo clínico, examinando cuadros casi siempre poco conocidos, o bien obras menores de maestros, contando peripecias de sus apariciones y sus desapariciones, aventuras de los que los coleccionaron o los tuvieron y los perdieron o los supieron reconocer con un golpe de vista que tenía tanto de rigor académico como de revelación estética.
El historiador, el crítico, ve las obras estáticas en la pared del museo, cuando no en la lámina de un libro o en una imagen de Internet. El galerista, el anticuario, las observa mucho más de cerca, convive con ellas
A algunos expertos en arte o en literatura rara vez deja de notárseles la ausencia de familiaridad inmediata y material con las obras que estudian. Será en parte porque creen que la investigación excluye el entusiasmo, y también por un prejuicio intelectual que valora lo abstracto por encima de lo concreto, y que en el fondo, y a veces en la superficie, concede mucha menor seriedad a las obras de arte o de literatura que a los discursos teóricos que se elaboran sobre ellas.
'San Jerónimo', de George de La Tour.
También hay algo más triste, una sequedad de espíritu, una falta de amor, y hasta de curiosidad, que se disfrazan de suficiencia. No sé si se podrán estudiar las rocas o las bacterias o las partículas subatómicas sin una disposición entusiasta, sin la convicción de que vale la pena consagrar la vida a ese conocimiento, pero estoy bastante seguro de que si no hay entrega y fervor y voluntad de asombro cualquier aproximación a las artes es perfectamente estéril. Sin amar la literatura y sin disfrutar de ella difícilmente habrá descubrimientos valiosos, y menos todavía transmisión de las obras, esa militancia contagiosa de la que depende su supervivencia en el porvenir. Como en las artes la sensualidad de lo visible y lo tangible es mucho mayor que en la literatura, choca todavía más la aridez de mucho de lo que se dice o se especula sobre ellas.
Sin amar la literatura y sin disfrutar de ella difícilmente habrá descubrimientos valiosos
Artur Ramon es historiador del arte, pero también anticuario y galerista. Estos ensayos aparecieron originariamente en La Vanguardia, y se nota en ellos una vocación franca y cordial de acercar la pintura al lector común, sin banalizarla ni simplificarla, usando la escritura casi como un instrumento óptico, apuntando hacia lo que siendo visible podría no advertirse, con ese afán de compartir lo que se sabe y de contagiar el propio disfrute que es el reverso de la pedantería. El historiador, el crítico, ve las obras estáticas en la pared del museo, cuando no en la lámina de un libro o en una imagen de Internet. El galerista, el anticuario, las observa mucho más de cerca, convive con ellas, está atento a los episodios complicados de su transmisión, puede apreciar lo que el tiempo, las restauraciones toscas, han ido añadiendo a la superficie de un lienzo, las huellas literales de muchas manos por las que pasó. En Nueva York, un restaurador de la Frick Collection le explica a Ramon que ha descubierto la huella de un dedo de Giovanni Bellini en ese cuadro suyo que hay en el museo, un San Francisco de Asís en trance de recibir los estigmas. Bellini, acostumbrado a pintar en témpera, estaba experimentando con la nueva técnica del óleo, recién llegada desde Flandes a Italia. Probablemente no se fiaba de cómo secaría ese material poco conocido, y tocó suavemente la pintura fresca para comprobarlo.
Tantas veces he visitado la Frick, y nunca he prestado verdadera atención a ese cuadro, quizás porque está entre dos tizianos hacia los que la mirada se me va siempre, el retrato de un hombre desconocido con un tocado rojo y el de Pietro Aretino, con su barba y su ropón suntuoso. Ahora tengo un motivo para volver cuanto antes: para ver ese conejo medio escondido y ese jarro de agua en los que se ha fijado Artur Ramon, para preguntarme dónde estará la huella de Giovanni Bellini.
Nada es bello sin el azar. Quince episodios sobre pintura. Artur Ramon. Elba. Barcelona, 2012. 148 páginas. 21 euros
www.antoniomuñozmolina.es
El Pais Babelia 12 de enero de 2013
domingo, 20 de enero de 2013
Andreas y la narratividad: Objeto y sujeto
Andreas, un alemán en el mundo de la B.D. francesa. Nacido en Dusseldorf en 1951, Andreas Martens se ha convertido en uno de los protagonistas de la historieta fantástica franco-belga. Durante 1991, la piel de toro ha visto como se publicaban tres de sus álbumes: El Cementerio de las Catedrales, uno de los últimos episodios de la serie Rork, (Norma), Coutoo (Zinco) y Cromwell Stone (Zinco), obra publicada años ha en la revista Creepy. La aparición en nuestro mercado de parte de su trabajo debe resultar desconcertante para el público español. Sobre todo cuando se desconoce la importancia que da este autor a la narratividad, a la capacidad del medio para crear procedimientos narrativos que son a la vez objeto y sujeto de la obra.
El problema de la narración
Andreas es un historietista, un historietista atípico que bebe con más fuerza del comic-book USA que de la historieta europea, pero el objeto de este artículo no es la reseña de su obra -cuestión bien abordada por Francisco Soler en Krazy comics nº15-, sino reflexionar sobre la importancia de la narratividad en sus álbumes. ¿Y dónde empieza el problema de la narratividad en la historieta? ¿Existe una historieta cuyo objeto es ella misma? ¿Cuyo sujeto es el mero placer de deslizarse por las páginas, de viñeta en viñeta, para disfrutar de la increíble habilidad de algunos creadores al sacar partido de historias que no existen, al crear castillos de humo ante los que nos cae la baba? Hacerse estas preguntas me parece la cosa más fascinante del mundo y a la vez me da un miedo atroz. ¡Pero si éstas son algunas de las grandes preguntas del medio! No creo que se puedan contestar en un articulillo, y lo que es seguro es que no deseo meterme en la tradicional polémica sobre figuración narrativa -la narración utiliza a la figuración para desarrollarse, el
Coutoo, o la reiteración como clave narrativa.
guión utiliza los dibujos y las viñetas para tomar forma- o narración figurativa -las estructuras figurativas de la historieta, la composición, las viñetas, los dibujos, se imponen a la historia dando una forma muy especial a la narración, la forma de una historieta-. Este tema ya ha sido muy bien tratado por la revista Neuróptica de Antonio Altarriba en su número 4, y yo me limitaré a declarar que soy partidario del segundo concepto. ¿Por qué? Porque en un medio tan bastardo, si se me permite la expresión, como la historieta, cada obra es una gran macedonia en la que cada autor mezcla su propia fruta y el único elemento común en todas las macedonias es la particularidad figurativa del medio: estructura narrativa basada en viñetas y empleo de la imagen como soporte, con forma de dibujo, collage, pintura, o lo que sea. Por tanto esta macedonia prescinde de la literatura, el cine, la tele o la pintura para ser ella misma. ¿Entonces? ¿Qué pinta Andreas en todo esto? Lo dicho. Es un buen ejemplo de autor que hace de la narratividad un estandarte, pero un estandarte basado en la figuración, en el poder narrativo de las imágenes.
La representatividad
El problema de las imágenes es el de aquello que quieren representar. En este sentido hay obras más abiertas o más cerradas. En muchos casos el dibujante se limita a plasmar en viñetas aquello que le plantea el guión, pero si la obra es abierta la imagen en si misma puede ser la representación de varios códigos. El dibujo de un sombrero representa un sombrero, pero según la intención del autor puede representar muchas otras cosas, y en el caso de Andreas la intención es privar al lector de una lectura racional e introducirlo en su mundo fantástico. Un mundo que tanto en Rork como en Coutoo o Crom-well Stone falsea constantemente la realidad y sobrepone fragmentos de múltiples dimensiones fantásticas.
El Cementerio de las Catedrales
Tomando como ejemplo las obras de Andreas publicadas en España y empezando por El Cementerio de las Catedrales, el tercer álbum de la serie Rork. podemos revisar estas premisas y entender porqué Andreas ha llegado a declarar: «Me dije que podía ir mucho más lejos y no hacer ninguna concesión a los lectores. En Cyrrus di todos los elementos necesarios para la comprensión del relato, pero no añadí el modo de empleo... mi objetivo no es que los lectores se extasíen ante una bella imagen. Pero no quiero negarles la posibilidad de una lectura pausada. Pretendo que lea todas las informaciones que contiene una imagen." (Les cahiers de la BDnº 73).
La lectura de El Cementerio de las Catedrales nos permite constatar que Andreas, pese al placer que siente por el dibujo, no teme sobrecargar sus planchas de viñetas, en la plancha 32 llega a introducir 16. ¿A que se debe esa tendencia a la fragmentación? A explotar el principio de tiempo que impone la estructura de las viñetas. Cuando mayor es el número de viñetas y menor su tamaño, más lento es el ritmo de lectura. En cambio, en la plancha 33 se limita a 5 viñetas verticales. En ellas aprovecha el espacio de la viñeta para describir el descenso de Rork por una escalinata. En la primera viñeta. Rork se encuentra en la zona superior de la viñeta, en la cuarta lo vemos en la zona inferior. Dos principios, dos herramientas de la narración: tiempo y espacio son manipulados según las pautas figurativas de la historieta. Otro ejemplo. Las planchas 39 a 43 nos presentan un flash-back en el que un personaje explica una historia que se remonta al siglo XVI. y el autor adopta un grafismo propio de las ilustraciones de los libros manuscritos de la Alta Edad Media. El dibujo en función de la idea, de la sensación de pasado que hay que transmitir al lector.
Cromwell Stone
Esta obra es la que más debe a las influencias yanquis de Andreas. Diagramación y puntos de vista a lo Bernie Wrightson y homenaje al mundo de Lovecraft, el miedo como argumento. Pero las dimensiones fantásticas y sobre todo la fascinación de Andreas por los laberintos -,no hay mayor elemento narrativo abstracto que un laberinto1-estan presentes. También hay un laberinto en El Cementerio de las Catedrales (y en Cyrrus y en Mil y en toda la obra de este autor). En Cromwell Stone el laberinto es una casa y un signo gráfico que pretende ser una llave dimensional.
Coutoo
El último en discordia. Un thrlller fantástico, urbano con un grafismo extremadamente simple y lineal. Parece que Andreas encuentra la línea más adecuada a los ambientes urbanos. Abandona los tramados manuales y se concentra en el uso de las fotocopias, elemento revolucionador de la historieta de los últimos diez años que se merecería, no un artículo, sino una enciclopedia. Las fotocopias ralentizan el ritmo de tal manera que la diagramación básica del álbum es 5x4. En la plancha 16 hay 20 viñetas y 19 son fotocopias de un muro de ladrillo. En Coutoo no hay concesiones al lector. La estructura narrativa se basa en la diagramación. 583 viñetas en 46 páginas, y una historia resuelta con montaje paralelo en la que la investigación del teniente Kraff evoluciona al tiempo que el lector reconstruye la historia del asesino mediante el informe del padre del protagonista, también policía e implicado en el caso. Este álbum, con su estilo sobrio y simplificado, casi, casi impropio de alguien tan espectacular como Andreas, parece una declaración de principios a favor de ese papel de la historieta como medio bastardo y a la vez independiente. Y es que la historieta o va por aquí, o no va a ningún lado.
■ Josep Rom
Revista Krazy Comics nº extra (ultimo numero) octubre/noviembre/diciembre 1993
Andreas ¿facinación por el vertigo?
En Creepy pudimos leer la única narración larga de Andreas que se ha editado en castellano. Hablamos de Cromwell Stone, la cual, penosamente, se benefició de una lamentable impresión y un muy variado baile de papeles, tintas y demás. Ello ocasionó que se perdiera gran parte de la difícil legibilidad de dicho comic.
Más recientes son las apariciones de Andreas en tres tomos antológicos: Norte-Sur y 1789: La Revolución Francesa, con buenas muestras de las capacidades actuales del autor, y Entre Gatos, con unas páginas que hay que ver en el contexto de lo que es esta irregular obra.
Andreas siente una temprana fascinación por el comic que le lleva a trasladarse a Bruselas y completar su formación artística en el conocido Atelier R de Claude Renard en el Instituto Saint Luc de aquella ciudad. Cierra su etapa formativa asistiendo a Eddy Paape, para quien, fundamentalmente, elabora todo el lápiz de Udolfo, (Tintín, 1978).
Tratamos, pues, de un autor que se inscribe en el mercado francobelga, donde desarrollará toda su carrera y en cuyo marco conviene analizar.
Las primeras obras de Andreas se abren a dos formas de entender la historieta que resultan harto comprometedoras. De una parte, y como ya hemos advertido, con Riviére se entrega a la realización de unas extrañas experiencias que se parecen más a las secuencias de viñetas con textos yuxtapuestos que a la pura narración gráfico-literaria que la historieta suele implicar. Estas visualizaciones de Revelations Posthumes (A Suivre), 1978), que retoman la figuración del grabado finisecular, y no obstante adaptarse al asunto (anécdotas menores en al vida de celebridades como Agatha Christie, Pierre Loti, Spitzner y su museo, etc.), llega a convertirse en un camino sin salida para Andreas, quien se plantea un trabajo similar al de Tardi en El Demonio de los Hielos.
La otra vertiente de su trabajo incorpora las claves del que será su estilo definitivo. Una forma de hacer que chirría, como pocas,en el muy conservador cuadro de las historietas belgas -y más si de la revista Tintín hablamos-. A la par de su trabajo anterior con Riviére, y en esta revista, Andreas va desgranando episodios de la que será su única serie hasta la fecha: Rork.
En efecto, desde 1978, y muy espaciadamente, nuestro autor verá editadas las entregas de una extensa narración (más de 90 páginas) que suponen la primera saga de Rork y que verán la luz en 1984 bajo la forma de dos álbumes (Fragments y Passages) que Lombard presentará en su muy cuidada colección Histoires et Légendes.
Decíamos que las páginas de Andreas chirriaban en el seno de Tintín. Nos explicamos. El tópico ha hecho de Andreas la resolución de una simplista pero esclarecedora ecuación: Andreas= comic-book estadounidense + Lovecraft. Estas dos influencias, que él nunca ha negado y aparecen claramente en casi toda su obra, confi
Lovecraft y, en general, la literatura de fantasía, es un factor que hace detonar en Andreas una rara creatividad que, con el paso de los años, cuajará en una brillante gama de registros profesionales que terminarán por situarle en una bien ganada posición entre la vanguardia del comic continental.
Con todo, esto conviene matizarlo, la fascinación de Andreas por el maestro de Providence no llega a las últimas consecuencias, y se sitúa en una mistificada morbidez que queda lejos de la recreación en lo grotesco que la turbadora mente de éste nos regalo.
La influencia del comic-book llega a Andreas por vías de gente como Neal Adams, Kaluta, Barry Smith, Craig Russell, Joe Kubert y, muy particularmente, Bernie Wrightson y su emblemática Cosa del Pantano. Es una influencia gráfica y narrativa que resulta bastante grosera en los primeros capítulos de Rork (realizados por un autor muy primerizo) y que, diluyéndose en lo gráfico al compás de los años, resta en lo narrativo y compositivo del Andreas posterior y actual.
Esta conexión atlántica se refleja en el gusto del autor por las planificaciones que integran viñetas verticales de gran altura de consuno con otras de estructura horizontal, angustiosas y celéricas las primeras y remansadas las segundas. También en las violentas an-gulaciones y en las atrevidas iluminaciones con que Andreas baña su escenarios.
El citado primer ciclo de Rork queda como una obra muy primitiva y por la que los años no han pasado con benevolencia. Ahora bien, el fragmentarismo de la narración, la no resolución de los tramas arguméntales y el constante retomar de los personajes, lo hacen imprescindible para una correcta lectura del mucho más asentado segundo ciclo, iniciado con Le Cimetiére des Cathédrales, que prosige con Lumiére d'Etoile, y que, según sus propias declaraciones, se extenderá durante tres nuevas entregas que no acaban de ver la luz y sobre cuyo futuro se abrigan serias dudas.
Este segundo ciclo, que inició en 1976 en Tintín, y que conocemos, se sitúa muy por encima del primero. Andreas cuenta ya con un gráfismo intransferible y pulido, narra con buen pulso, se abre a conceptos más ambiciosos que los anteriores y alcanza unas cotas de belleza representativa que hacen memorables, por ejemplo, las viñetas, páginas o dobles páginas donde ambienta una selva amazónica que recoge bajo su monumental cúpula las no menos monumentales agujas de toda una serie de catedrales góticas emplazadas allí gracias a su poderosa imaginación y su mejor talento iconográfico.
En 1982, y sobre el lugar común de la casa embrujada, aparece en Le Journal lllustré (Le plus grand du monde) Cromwell Stone (véase Creepy), que es, quizás, la más clara muestra de las confluyentes influencias de Lovecraft y Wrightson sobre el autor.
Para Berthet escribe dos guiones que él se ve poco capaz de tratar. Hablamos de Hiver 51 (Spirou, 1982) y Eté 60 (Spirou, 1984), después reunidos en el álbum Mortes Saisons. Confiesa Andreas que se vela poco llamado a recreaciones urbanas actuales y que prefirió ceder los textos a su amigo Berthet. Afortunadamente, él mismo se contradice en 1989 y con Coutoo (álbum directo para Delcourt), entra con vigor en estos ámbitos.
Cyrrus y Mil son obras de 1984 que se presentan en Metal Hurlant. Aquí Andreas se ve en una revista con mayor número de lectores adultos que en Tintín y se lanza a narraciones que requieren de una fuerte participación de los lectores para su asimilación. Esta premisa nunca sabremos si encierra un análisis de obras mal expuestas o de verdaderas expresiones de una difícil vanguardia. Andreas, en estos casos creemos, se mueve entre ambas aguas y ni cae en el primer defecto ni alcanza la otra virtualidad. Trata Cyrrus de un entramado de sueños opuestos a vigilias, de pasados a presentes, etc. Mil está concebido como una secuela de la anterior obra, si bien, no se produce una continuidad dramática estricta.
Con Fantalia (Magic Strip, 1986) Andreas se propone el adentrarse en una forma mixta, de portafolio y álbum de historietas, que hacen que este bello libro quede reservado para los muy interesados en el autor.
Las dos primeras entregas del segundo ciclo de Rork más Coutoo, obras de las que ya hemos hablado, son el fruto final de los 80 en Andreas. Concluiremos con unas palabras de éste que, posiblemente, digan más sobre su personalidad y trabajos que todo lo hasta aquí expuesto. Responde Andreas a una pregunta en que se le hace ver la presencia de Neal Adams y Wrightson en Rork y se le interroga acerca de la continuidad de dichas alusiones:
"Yo les prestaba mucha atención (a Adams y Wrightson) entonces, e, igualmente, a Kubert y algunos otros. No tengo un modelo preciso tras algunos años. Lo cierto es que no volveré a prestar atención a Neal Adams, cuyo trabajo se ha degradado notablemente. La técnica narrativa que ahora me impresiona más es la de Frank Miller. Entre los europeos, mis preferidos son Moebius y Hermann. En suma, los dibujantes que me agradan son los que proponen una técnica narrativa esencialmente visual, aquellos que no precisan de un lugar o un desplazamiento en el tiempo". ("Les Cahiers de la Bande Dessinée, n.g 73, 1987, Editions Glénat).
■Francisco Soler
De Andreas se ha publicado en España Cronwell Stone, narración larga señalizada en los números 77 al 79 de la revista Creepy. Además, algunos capítulos de su primera serie, Revelaciones Postumas, con guión de Riviére, fueron publicados en los primeros números de la primera etapa de Tótem (Nueva Frontera).
Revista Krazy Comics nº15 diciembre 1990
Behance
Definitivamente, la red es demasiado grande y solamente cuando alguno de sus elementos se hace lo suficientemente grande (o hay suerte) accedemos a ellos.
Via Drawn, y como una noticia de negocios (aparecida en la página The Next Web) encuentro que la empresa Adobe (Adobe Crea) ha adquirido el portal Behance, un portafolio masivo para creadores que en noviembre había recibido 90 millones de visitas. Behance, cuya base está en Nueva York acoge · millones de proyectos y unos 30 millones de imagenes alojadas en sus páginas. De esta forma Adobe amplia su oferta en Adobe Crea y suma otro lugar más, hace poco fue Typekit, especializado en tipografías, así Adobe, que en su página de Adobe Crea se hace aún más social, después de haber pasado del millón de suscriptores.
Tan solo espero no haber llegado demasiado tarde porque el sitio es bastante bueno.
Las imagenes forman parte de la página principal de Behance
miércoles, 16 de enero de 2013
Las aventuras de Blake y Mortimer: La Marca Amarilla por Edgar P. Jacobs
Algunas reflexiones sobre la Historieta y la Literatura (o la Escritura)
No es corriente comenzar una reflexión sobre un tema cualquiera, como es la relación entre cómic y Literatura, con la conclusión que debiera cerrar el proceso discursivo. Es más, desarma el objeto mismo que se (y se nos) propone hasta el extremo de situarnos en una posición desairada, aunque sugerente. Con todo, diremos que, en nuestra opinión, la historieta y el cómic son dos cosas totalmente diferentes. Y lo son tomadas en su aspecto puntual y en la forma que una y otra han cobrado hasta devenir en los objetos que podemos observar en sus manifestaciones más características a través de su diacronía productiva.
2. Sistemas de escritura
La Literatura y el cómic son, en un sentido muy amplio, sistemas de escritura. La primera, bien sabido es, USA un sistema gráfico de notación del lenguaje. El segundo, a expensas de una definición que se resiste a ser formalizada (como la de cinematógrafo, fotonovela, etc.; no hablamos de un medio particularmente reacio a definiciones), y que parece poner en cuestión cada nueva manifestación con sentido de progreso lingüístico (hablamos de un medio muy joven y muy dinámico), parece que se caracteriza, primordialmente, por la copresencia significativa de material pictográfico y literario-escrito, llegando lo pictográfico hasta los mismos ámbitos de lo escrito, que, como todos sabemos, puede adoptar diversas formalizaciones gráficas, más o menos estables, para reproducir los rasgos supra-
Esta capacidad del lenguaje de los comics para la expresión connotada, para la expresión poética, propia y capaz de traducir (o adaptar) discursos ajenos al medio, nos sitúa en hipótesis muy atractivas que, imagino, encontraréis desarrolladas en otras partes de este dossier. No menos sugerentes son las conexiones entre nuestro medio y el teatral, sobre las que, en castellano, hay un enjundioso artículo que firma Pierre Fresnault-Deruelle (5).
3. Un combate ambiguo
La discusión sobre si el cómic nace en Europa, antes, o en los Estados Unidos, bastante más tarde, se escapa a las intenciones de nuestras reflexiones. Sí es evidente que el medio pronto adopta una fuerte integración en la industria de la cultura de masas y que se orienta hacia la penetración en los sectores más pobres (cultural y económicamente) de la sociedad. Esta situación, que se da y no se puede discutir, se plantea en fuerte colisión con presiones que se ejercen, y muy perdurablemente en el caso Europeo, desde el ámbito de la cultura escrita que hace ostentación de su prestigio. Pronto, pues, la batalla se decanta hacia el componente icónico del medio, que se articula como el preponderante y que limitará las posibilidades expresivas de la parte
escrita de la mayoría de productos. Un porcentaje, en todo caso, tan grueso que será el que dará origen la imagen total del medio y que cohesionará casi todos los modus operandi con que trabajarán los artistas sumidos en esta industria durante décadas. Esta lucha contra lo literario, esencial para la individualización del medio y, por tanto, progresiva, se radicaliza hasta agotar otras formalizaciones que parten de una estrategia más radicalmente inscrita en lo literario y que no encuentran asiento entre la producción industrial que monopoliza los usos de dicho lenguaje. Definiciones nuevas, que se imponen a la luz de cientos de obras rupturistas que se han dado y se dan, hay que concretar hasta liberar al medio de estos estrechos patrones. Se imponen relecturas creativas de los maestros de la ¿historieta? europeos que preceden a los americanos y el fomento de modos nuevos de ver el medio que, dándose primero en Europa, no mucho más tarde se trasladan a los Estados Unidos. Hay que luchar por ampliar dos o tres corsés que constriñen a la historieta: Primero, y esencial, el que representa la noción de realismo representativo iconográfico que proviene de los cánones renacentistas. Se apoya, sobre todo, en la incidencia del cinematógrafo y la imagen fotográfica sobre la sociedad. Segundo, y no menos importante, el que supone la narración literaria popular, que impone en general, una pobreza insoportable en los contenidos. Este combate gradual, que ya da sus primeros frutos, mas que ha de extenderse, y ganar nuevas parcelas en las sensibilidades mayoritarias ha de recuperar, como decíamos, con sus contradicciones, ciertamente, a los pioneros europeos del XIX y buena parte del XX y revalorar las producciones norteamericanas de principios del siglo presente, asimilar obras que se producen en las fronteras del medio. O, mejor, y para que nos entendamos, facilitar que experiencias como las que supuso Madriz, antes, o Medios Revueltos, ahora, en España, no queden anuladas por el peso de un mercado y unos gustos habílitados, exclusivamente, parece, para el disfrute de reiteraciones, puestas al día de discursos que dejaron de ser válidos hace ya decenas y decenas de años, si alguna vez lo fueron.
Después de todo, el cómic crece a partir de un lenguaje altamente inarticulado y que se limita a dar apariencia de tal. Cada obra, cada serie, cada autor, es en gran medida, una especie de idiolecto productivo que solapa dicha débil articulación. Dar visos de universalidad e inmanencia a obras tan respetables, y bien construidas lingüísticamente, como The Spirit. Steve Canyon o Tintín, qué decir de clones de éstas, no es más que un ejercicio de ceguera y una falta de respeto para con unos autores que supusieron, y suponen, grandes hitos en la historia de un medio que aún como quien dice, balbucea en su cuna.
4. El cómic es un texto
Si admitimos que la historieta maneja una amalgama de códigos, unos bien cohesionados, otros no tanto, si reconocemos que la expresión de los autores se producen en tanto que registros idiolectales e intransferibles, si asimilamos la cualidad esencialmente inarticulada del signo icónico, en medio de este panorama surge una cuestión, o un par de ellas, mejor. Primero. ¿cómo qué hay que considerar una historieta X a la hora de plantearse su análisis? Y segundo, ¿hay algún modo de estabilizar, en la definición, lo escrito-literario de forma que se pueda avanzar en el camino de una posible retórica común de lo historietístico y lo literario? Naturalmente, hay que comenzar por la primera interrogante. Umberto Eco, hablando de las articulaciones icónicas, y tras elaborar una crítica de la iconicidad de vigencia indiscutible, escribe: La experiencia de la comunicación visual parece hecha a propósito para recordarnos que si comunicamos mediante códigos FUERTES (la lengua verbal) y a veces tortísimos (el Morse). con mucha mayor frecuencia nos encontramos ante códigos muy DÉBILES e imprecisos, mutables y definidos groseramente, en que las variantes admitidas prevalecen con mucho sobre los rasgos pertinentes (5).
Tras recordarnos la arbitrariedad que domina toda representación icónica la infinita variedad de los registros posibles, continúa con una propuesta que queremos extender a los ámbitos de lenguajes mixtos, icónico-literarios. en este caso, como el del cómic:
Por consiguiente, en el caso de las imágenes tenemos que ocuparnos de bloques macroscópicos. TEXTOS, cuyos elementos articulatorios son indiscernibles (6). ¡Qué lejos estamos de la literatura!, donde, al menos, la faceta denotativa mantiene la recia Intransigencia de la fuerte codificación de lo verbal. Pero, volvamos a Eco. que concluye así su propuesta: En definitiva, al llegar a este punto nos vemos obligados a considerar los llamados «signos icónicos» como (a) TEXTOS VISUALES que (b) no son ANALIZABLES ULTERIORMENTE ni en signos ni en figuras (7). Se nos podrá decir que la existencia de la palabra en los cumies viene a relativizar. o ínvalidar, este discurso. En resumen, que la «fortaleza» de su codificación vendría a reducir la inabarcable polisemia de la representación icónica. Negamos, desde luego, que este fenómeno llegue hasta el extremo de negar lo expuesto por Eco y que nosotros pretendemos hacer extensivo para los comics. Sí nos parece plausible que se pueda producir una suerte de «función de anclaje» en la línea barthesiana (8). Sobre el particular nos dice Juan Antonio Ramírez:
Para este autor (Barthes) toda imagen es polisémica: implica, subyacente a sus significantes, una 'cadena flotante' de significados, entre los cuales el lector puede elegir algunos e ignorar otros. La función de anclaje tiene como misión (ya lo hemos visto en el análisis del cartel) catalizar esa elección, indicar cuál es el significado que se quiere privilegiar (9).
Mas dicho esto, conviene volver a la noción de texto. O mejor, a una noción renovada y unificada de texto donde la historieta, como un filme, o un cuadro, o un informativo televisivo, etc.. pueda ser recogida y delimitada con vistas a un análisis o un proceso de lectura. Resulta esclarecedora. en esta línea, la definición de Lorenzo Vilches: El concepto de texto representa una forma de modelo de la competencia que posee el destinatario para actualizar el texto. Desde el punto de vista de la lectura de la imagen, un texto puede describirse como una unidad sintáctico semántico / pragmática que viene interpretada en el acto comunicativo mediante la competencia del destinatario. Hablar de un tipo de texto modelo equivale -según las diversas teorías texturales- a
representarlo como un conjunto de niveles estructurales que son concebidos como estadios locales ideales de un proceso de generación y de interpretación (10). Y sigue Vilches con un desglose de los niveles productivos del texto visual que nosotros recogemos y especificamos para el caso que nos viene ocupando. Tendríamos los siguientes niveles: 1) Nivel de producción material de la imagen. Aquí se incluye a la materia de la expresión visual antes de que su sustancia sea susceptible de inducir una forma concreta de lectura. Por ejemplo: colores, líneas o formas no significantes. 2) Elementos diferenciales de la Expresión. Incorporamos las modificaciones estables de formas reconocibles aunque incompletas y anteriores a la coherencia que confiere la unidad textual. Por ejemplo: marcas gráficas como el punto, la línea, el círculo; o sintácticas, como los globos y cartuchos, las delimitaciones de las viñetas, etc.
3) Niveles sintagmáticos. Tratamos con operaciones complejas pero separables. Podemos, por ejemplo, aislar la imagen del texto (y, así, respondemos a la segunda cuestión que enunciábamos al principio de este cuarto apartado), trabajar con las diversas figuras, personajes o tipos que se engastan en las viñetas, las proporciones y perspectivas, los tipos de encuadres o iluminaciones, etc.
4) Bloques sintagmáticos con función textual. Como serían: las secuencias dramáticas en una narración historietística, formas complejas de montaje y puesta en página, caracterización de los personajes, los tiempos de la narración, sus elipsis, etc.
5) Niveles intertextuales. Que es el ámbito donde se desambiguan los mensajes de los textos que se proponen al lector, donde se reactualizan las transcripciones estilísticas y retóricas. Por ejemplo: incorporación de contextos históricos a universos desplazados en el tiempo (una obra de ciencia ficción en clave de western, mitología en el universo de los superhérores...), o estéticas ajenas al medio insertas en éste (la del cartel, la del teatro, modas en el vestir, el realismo fotográfico,...), reactualización de figuras o mitos culturalmente reconocibles y establecidos (niños actuando como adultos, animales como hombres, habitantes de la gran urbe como justicieros implacables, cristos redentores en futuros apocalípticos...). Actúan, aquí, por cierto, gran parte de los mecanismos solapados de agresión ideológica del medio hacia el lector. Estamos en los órdenes de la perversión, la propaganda y la coherción. 6) El mecanismo del tópico. Donde se desencadenan los mecanismos de la coherencia productiva e interpretativa. Se esbozan caminos para la asimilación del texto y se recorren desechando los incorrectos, los cuales, a su vez, pueden volver a ser retomados. Desde el punto de vista de la producción se plasma, por ejemplo, en la demarcación de las entregas de la narración, la pautación del planteamiento, nudo y desenlace, por seguir una terminología de fácil interpretación, las fases de una intriga o un misterio, inserción en un género o serie que actúan como macrotexto que acepta el productor en la medida en que sabe que conforma las pautas actualizadoras del lector. Se puede estudiar en este nivel, igualmente, la falta de estrategia de las producciones altamente industrializadas, cuyas tramas corren al modo de culebrones, llevadas por una inercia que escapa de las manos de los responsables puntuales de un momento determinado. 7) El género como mecanismo macrotextual. O las grandes estructuras textuales y discursivas que se independizan de la superficie del texto concreto donde aparecen. Nociones como epicidad, comicidad, drama, lirismo.
8) Tipología de géneros. Donde integramos los aspectos específicos de la comunicación de masas. Por ejemplo: estructura adoptada por la industria, sistemas de producción, economía, ideología, geografía, tecnología, caracterización sociológica del público y un largo etcétera.
■ Francisco Soler
NOTAS
(1) Oswald Ducrot y Tzvetan Tdorov, Diccionario Enciclopédico de las Ciencias del Lenguaje, Siglo XXI, Buenos Aires, 1974, pág. 228.
(2) Ibid., pág. 229.
(3) Arnal Ballester, Cultura versus historieta. Enquesta, en DH, ne 1, Barcelona, 1990.
(4) El Espacio interpersonal en los comics, en Semiología de la representación, Gustavo Gili, Barcelona, 1978, págs. 137 y ss.
(5) Umberto Eco, Tratado de Semiótica General, Gustavo Gili, Barcelona, 1977, págs. 355 y 356.
(6) Ibid., pág. 356.
(7) Ibid., pág. 358.
(8) Roland Barthes, Retórica de la imagen, en La Semiología, Tiempo Contemporáneo, Buenos Aires, 1972.
(9) Juan Antonio Ramírez, Medios de masas de Historia del Arte, Cátedra, Madrid, 1977, pág. 210.
(10) Lorenzo Vilches, La lectura de la imagen, Paidós, Barcelona, 1983, pág. 35.
Ilustraciones de Manel Fontdevila
Articulo de la revista Krazy Comics nº extra (último número) octubre/noviembre/diciembre 1993
Planeta Infinito
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