sábado, 19 de noviembre de 2011

Con ustedes, la hiperactividad de Elvis Riboldi








Los guionistas de 'Los Lunis' y 'Barrio Sésamo' lanzan la primera serie española de novela gráfica infantil
CARMEN MAÑANA - Madrid - 18/11/2011


Le encanta subirse a los árboles, escuchar AC/DC y comerse los lápices de colores. Así es el protagonista de la primera serie de novela gráfica infantil realizada íntegramente en España, Yo, Elvis Riboldi (laGalera). Un niño muy normal, sino fuera porque se pasa la vida de bronca en bronca. "Todo el mundo dice que no hago nada bien. Los mayores siempre están enfadados conmigo. Siempre se me olvida todo porque soy muy despistado. Me peleo constantemente con todo el mundo", se describe. No está poseído, ni es un gamberro (bueno, un poco sí). Lo único que le pasa a Elvis es que es hiperactivo. Y alrededor de sus travesuras, frustraciones y diagnóstico transcurre la primera aventura de las tres que hasta ahora han parido Jaume Copons, Daniel Cerdá, Ramón Cabrera y Òscar Juve, bajo el nombre grupal de Bono Bidari.

De izquierda a derecha: Jaume Copons, Daniel Cerdá, Ramón Cabrera, Óscar Julve (que firman conjuntamente como Bono Bidari) y un amigo.-


Los tres primeros -guionistas, entre otros muchos proyectos, de Barrio Sésamo y Los Lunis- le han dado voz. Él último -creador de las hormigas de El Hormiguero-, forma. "Cuando éramos pequeños no existía el concepto de hiperactivo. La gente nos crucificaba. Pasábamos por imbéciles y gamberros. Nos decían que éramos un desastre, inútiles, que no servíamos para nada. Si nos lo hubíesemos creído hubiésemos terminado siendo eso", relata Copons. Movidos por esas experiencias e inspirados por el hijo de este último, hiperactivo diagnosticado, dieron vida a ocho manos a un niño que tras ser expulsado del colegio, se escapa de su casa, quema otra y completa una larga lista de destrozos. "Pero con mucho sentido del humor", apostilla Copons.

El guionista y sus compinches saben cómo conseguirlo. Llevan 20 años dedicados a sacarle una sonrisa a los niños. Conocen los resortes y cómo han evolucionado. "Los niños de hoy tiene una oferta de ocio variadísima. Y si tienes que competir con un videojuego que maneja un presupuesto mayor que el de una película, no puedes hacerlo con una broma ñoña de un señor que se cae de una silla". Se necesita ritmo, locura, trabajar mucho los temas y buscar gags que estén a la altura de estos pequeños emperadores del mando a distancia", enumera Copons.

Humor bueno y eterno

Aunque "en el fondo del fondo del fondo", reconoce, la comedia no ha cambiado tanto y a los niños les sigue haciendo gracia lo mismo que hace dos décadas: "Que te estén diciendo una cosa y te enseñen lo contrario sigue funcionando". Como cuando Elvis responde supuestamente tranquilo a las preguntas del Dr. Higgins (inspirado en el doctor del hijo de Copons) y en realidad le está redecorando el despacho a patadas.

El libro, dice, es infantil pero está dirigido a un público más amplio: "lectores mayores de nueve años en adelante". Y ya se sabe que el estereotipo del niño travieso, inquieto y, sí, un poco gamberro atrae sin distinción de edad. Ahí está Bart Simpson, que lleva 20 años triunfando con sus bromas telefónicas, y ahí están las dos ediciones que se han hecho en solo un mes de esta primera novela. "Este mes sacamos la segunda Yo, Elvis Riboldi, y el restaurante chino. Y ya tenemos ofertas de editoriales internacionales para traducirlo", cuenta el guionista orgulloso.

Pero el perfil de niño malo y poco políticamente correcto -tiene un mural con las fotos de los niños a los que ha pegado- no responde a motivaciones comerciales sino a deseos personales. Copons y sus compañeros llevaban mucho tiendo desarrollando proyectos preescolares o en los que se buscaba principalmente un fin didáctico. "Queríamos desquitarnos un poco. Cuando hacíamos Barrio Sésamo teníamos un equipo de psicopedagogos estadounidenses que revisaban todos los capítulos, y una vez nos obligaron a parar un sketch sobre lavadoras porque decían que los niños españoles se podían traumatizar ya que, pensaban, muchos de ellos no tendrían una en casa", cuenta entre carcajadas.

Elvis y su entorno no viven en Disneyworld. Su padre, Leónidas, "toma pastillas para los nervios"; su amigo, el exhippy Sr. Lugosi robó su primera cámara de fotos; y a su madre, Irlanda, le gusta cantar Titanic. "No damos moralina ni moralejas ñoñas, pero todo el libro está lleno de valores, como la amistad, el esfuerzo, la comprensión..."

Yo, Elvis Riboldi. De Bono Bidari. Editorial laGalera. Barcelona 2011. 13,95 euros. www.elvisriboldi.com


jueves, 17 de noviembre de 2011

Alack Sinner de Muñoz y Sampayo



Felipe Hernández Cava



Fue John Lennon el que avisó que «el sueño había terminado», y fue su muerte la que desencadenó en toda una generación la necesidad de hacer un ajuste de cuentas con sus vivencias. Luis García, por ejemplo, si lo recuerdan, interrumpió el desarrollo de Nova-2 para deslizarse por el camino de la introspección, abandonando a su suerte a aquella expedición que buscaba en el sur de Argelia el impacto de un meteorito. Y Muñoz y Sampayo, que tenían a sus espaldas ya una decena de episodios de Alack Sinner, decidieron entregar a su detective a ese mismo examen de conciencia con igual pretexto: la muerte del ex­Beatle.
Encuentros y Reencuentros, uno de los dos mejores álbumes editados este año, empieza, como la pelicula Sur de Solanas, con muchos papeles que vuelan de aquí para allá. Es, supongo, el sino de la memoria. Y es, en este caso, lo que desencadena el mencionado viaje del protagonista (historia circular, como debe ser) al
encuentro y reencuentro de sí mismo, a la búsqueda de ese órgano, como el brazo de su companero inicial y final, que una mañana caemos en la cuenta de que en algún momento nos fue amputado.
Estamos ante una obra de madurez del tándem Muñoz-Sampayo, que progresivamente había ido reventando las convenciones del género negro para hablar de la esencia de esa «negritud».
Para hablar, en el caso del guionista, sospecho, de muchos sentimientos encontrados que sólo se reflejan en los espejos, como aquellos que Douglas Sirk colocaba en todas sus películas para desesperación de sus operadores.
Estamos ante una obra simple y compleja a la vez. Simple, porque el grado de síntesis que a estas alturas habían alcanzado guionista y dibujante les colocaba en disposición de prescindir de subrayados (reconozco mi debilidad por un guionista que recrea como pocos la atmósfera ambiental con sus frases entrecortadas, y por un dibujante que puede parecer barroco sólo por mor de dejar que lo episódico se entrecruce con la mayor simpleza, como en la vida misma). Y compleja, porque en esa bajada a los infiernos, Sinner va encontrando personajes que se enriquecen en la medida en que el lector ha sido partícipe de sus anteriores peripecias, lo que, no obstante, no deviene fundamental para paladear su esfuerzo.
Me explico: uno puede desconocer Sophie, En el Bar y todos aquellos primeros y excelentes relatos y, sin embargo, puede leer este álbum desde otro interesante nivel, aquel en que las elipsis y los sobrentedidos juegan un importante papel narrativo, como en las películas que Monte Hellman rodó hasta principios de los anos 70. Y creo que así es como recomendaría yo que se leyese: sin volver la vista atrás, sin revisar pasadas lecturas, respetándole a Sinner sus divagaciones interiores como instantes suspendidos en medio de esos fraseos crecientemente acelerados con que le gusta trabajar a Carlos Sampayo (¡ Qué gran tema el capítulo quinto!).
Ni mas ni menos, en fin, que como tocaba Charlie Parker su Cheryl, nombre de la hija de Sinner: marcando un ritmo frenético con el saxo, al que luego ni trompeta, ni piano, ni contrabajo ni batería podían ya sustraerse. Siempre hacia el infinito, sin posibilidad de volver hacia atrás.


Un Año de Tebeos 1993 Editorial Glenat

el último disparo

Murieron disparando. Éste es el testimonio gráfico y personal de algunos de los mejores fotógrafos muertos en combate en las guerras de Vietnam e Indochina. Testigos de cargo que dejaron su vida en el empeño.
Texto: Juan Carlos Gumucio



 Una bala destrozó la camara de Taizo Ichinoise en Vietnam. Años después, en 1973, Taizo desapareció en Camboya.


Kyoichi Sawada (Japón, 1936-Laos, 1970). Fue fotógrafo de guerra por obstinación. La agencia UPI denegó su traslado a Vietnam desde su tranquilo destino en Tokio. Pero él aprovechó unas vacaciones para ir al frente de guerra. Sus fotos convencieron a UPI definitivamente. Murió acribillado junto a su jefe, Frank Bosch, cuando viajaban cerca de Phnom Penh. Debajo una foto de Sawada: Vietnam, 1966, soldados norteamericanos acompañan a un militar norvietnamita.




 Henri Huet (Vietnam, 1927-Laos, 1971). Hijo de francés y vietnamita, se inició como pintor y estudió fotografía en el servicio militar. En Vietnam trabajó como fotógrafo para los Gobiernos francés y estadounidense y para la agencia UPI. Trasladado a Tokio, no soportó la vida sedentaria y volvió a la acción. Huet muy estimado por su profesionalidad y simpatía, murió en un helicoptero survietnamita. Arriba foto: helicopteros de apoyo a las tropas norteamericanas de tierra despegan cerca de Saigón (1966)

 Larry Burrows (Londres, 1926-Laos, 1971). Comenzó su carrera a los 16 años como "chico del té" en la revista Life, en plena Segunda Guerra Mundial. Gran retratista, captó las famosas fotos de Hemingway en los toros de Pamplona. Aunque no le gustaba ser considerado fotógrafo de guerra, Burrows pasó mucho tiempo en el campo de batalla del Congo, Oriente Próximo y Vietnam. Murió en Laos con tres colegas, entre ellos Huet, cuando su helicóptero fue abatido desde posiciones enemigas. La imagen arriba, tomada por Burrows en Vietnam en 1966, muestra un centro norteamericano de primeros auxilios y de evaluación de heridos en combate.

 Dickey Chapelle (Estados Unidos, 1918-Vietnam, 1965). "Era la clase de reportera que toda mujer periodista aspira a ser". Con estas palabras fue definida en su funeral Dickey Chapelle, una fotógrafa que "estaba siempre donde estaba la acción". Dickey (arriba, una de sus últimas fotografías, tomada en 1962 en Vietnam: un soldado survietnamita a punto de ejecutar a un prisionero vietcong) murió cuando era trasladada en helicóptero a un hospital tras pisar una mina. En la foto de abajo, tomada por Henri Huet, un marine norteamericano hace la señal de la cruz sobre el cuerpo agonizante de Chapelle.





 Robert Capa (Budapest, 1913-Vietnam, 1954). El legendario fundador de la agencia Magnum, autor de impresionantes reportajes sobre la guerra civil española y el desembarco de Normandía, halló su final en Thai Binh (Vietnam) al pisar una mina. Arriba, la última imagen captada por Robert Capa, segundos antes de morir, el 25 de mayo de 1954: soldados en el camino de Thai Binh.



 Robert Ellison (Estados Unidos, 1944-Vietnam, 1968). Su primer trabajo fue cubrir la gran marcha de Martin L. King. Fue a Vietnam para tres semanas y no regresó. El avión de guerra norteamericano que ocupaba fue derribado. Arriba, fotografía de Ellison datada en Khe Sanh, Vietnam, en 1968 (explosión de un arsenal por un obús, ante soldados norteamericanos): fue portada de Newsweek el 18 de marzo de 1968.


 Sean Flynn (Estados Unidos, 1941-Camboya, 1970. Hijo del actor norteamericano Errol Flynn. Sean fue actor y cazador antes que fotógrafo. Se hizo famoso entre sus compañeros por su audacia, siempre a lomos de una moto. Desapareció en Camboya junto con su colega Dana Stone. En la imagen, captada en Duc Phong, Vietnam, en 1966, un vietcong sospechoso es suspendido e interrogado por mercenarios. A los 15 minutos, el sospechoso admitió ser un francotirador.


Jean Peraud (Francia, 1923-Vietnam, 1954). Su vida de aventura comenzó muy joven. Fue espia para la Resistencia francesa en su pueblo, Saint Nazaire, base de submarinos alemanes. En 1952 viajó a Indochina como fotógrafo de guerra. Desapareció en la jungla vietnamita cuando escapaba entre disparos, de los soldados que le perseguían. Nunca se supo más de él. En la imagen, firmada por Peraud, paracaidistas franceses en el campo de aviación de Luang Prabang, en Laos, en el año 1953.



Horst Faas es un hombre inmenso, poseedor de una voz de trueno, refinado humor negro y manos enormes y general­mente inmóviles como ladrillos. A la vez que se le escapa una carcajada, su pequeño despacho en las oficinas de la Associa­ted Press (AP) tiembla. Pero cuando habla de Vietnam, sobre el ros­tro de este formidable fotógrafo alemán, legendariamente imper­turbable ante el peligro, desciende una solemnidad que intimida.
Es que este profesional que ha dedicado gran parte de sus se­senta y tantos años de vida al periodismo sabe exactamente lo que está diciendo, porque si hay algo que ha aprendido con pasión es la historia de Indochina, Vietnam, Camboya y Laos, así como el va­lor histórico del a menudo ignorado trabajo de los cronistas que se jugaron la vida ilustrando esa tragedia y perdieron.
La obra de Faas y de su colega Tim Page pesa casi tres kilos. Es un libro revolucionario de tamaño, diseño y contenido. Publicado por Random House, lleva en la contraportada la potente imagen de una cámara atravesada por una bala a centímetros del visor.
Si fue alcanzada en plena función, el disparo podría haberle volado la cara al fotógrafo. El tomo es el primer homenaje a los 135 fotógrafos de varias nacionalidades que perecieron tratando de capturar imágenes capaces de ilustrar el drama del viejo conflicto del Sureste asiático. Apropiadamente lle­va el título de Réquiem. Es un tributo a los famosos y a los no tan famosos miembros de una profesión audaz que demanda dedica­ción, coraje y, sobre todo, un sentido del realismo casi extremista. El romanticismo de la profesión pertenece a las películas y ayuda a comercializar esos modernos chalecos caqui hoy tan de moda y que delatan a la legua a quienes coleccionan libros de fotografías de guerra y exhiben como trofeos casquillos vacíos de balas y pedazos de metralla de combates a los que, por supuesto, llegaron tarde y con la escolta de los vencedores. A ese colectivo artificial del que acertadamente están asqueados todos los fotógrafos que conozco y admiro profundamente, Réquiem les parecerá un tanto inquietante y acusador. A fin de cuentas, en la mayoría de las películas que se han hecho sobre fotógrafos de guerra el protagonista no sólo se sal­va (casi siempre con una que otra herida leve que no arruina ni sus órganos ni el rostro), sino que halla recompensa en los brazos de una mujer sensual sin otra misión aparente en la vida que atender sus febriles pesadillas del horror pasado bajo el techo de una cabaña
medieval, preferentemente en el sur de Francia, o en la pintoresca campiña inglesa. Música triste, flash‑
backs de atrocidades y explosiones como prólogo de la aparición de una pradera serena sobre la cual Hollywood finalmente se compa­dece del público y nos devuelve al simple mundo de hoy: The end.
Réquiem, en cambio, es tan realista que asusta. Contiene nom­bres de gente que ha existido. Está puntualmente dotado de fechas, lugares de verdad y documentos. Es producto del trabajo de hom­bres y mujeres, de gente de carne y hueso, con extraordinarias aga­llas que, lamentablemente, no garantizan a nadie la vida.
"Vietnam nos hizo ver las cosas desde un ángulo diferente", dice Faas, dos veces ganador del Pulitzer y que, al igual que Page, fue he­rido gravemente en combate, seguramente para recuperarse y vol­ver a su cuartel de operaciones en la oficina de AP en Saigón. (No en vano a Faas se le conoce en la profesión como "el imparable Faas"). "El trabajo de los fotógrafos en Vietnam sigue inspirando a los reporteros de las guerras de hoy porque cambió la percepción del periodismo gráfico tradicional añadiéndole curiosidad y apre­mio por un retrato capaz de contar un episodio de la historia de un momento determinado", observa Faas. Su filosofia es simple y a menudo impartida a sus colegas y subalternos con la claridad de los escopetazos. La vida de fotógrafo de agencia consiste en tomar fo­tos, ponerles un pie riguroso y transmitirlas con la mayor celeridad posible, ya que hay que salir a la calle o a la selva.
Réquiem contiene historias de fotógrafos que no pudieron vol­ver a revelar, imprimir imágenes, ponerles un pie y transmitirlas. Pero recoge los últimos fotogramas de periodistas de ambos bandos del conflicto caídos cumpliendo un deber extremadamente peli­groso, fascinante y muy disputado. Disputado al punto de que para llegar al campo de acción no basta ser atrevido. El trabajo en ese te­rreno exige una férrea actitud profesional porque la competencia es tan feroz como la súbita locura de la violencia inesperada en una emboscada, un combate callejero o un bombardeo. Los soldados responden al fuego con fuego. Los fotógrafos registran el caótico efecto de ese intercambio y éste revela imborrables expresiones del horror, el miedo, de los instantes que bastan para maldecir el si­niestro curso de las guerras. De cualquier guerra.
En pos de testimonios de estos extremos irracionales del odio y su espantosa expresión cada vez más moderna y avanzada, han muerto centenares de fotógrafos (hombres, mujeres, veteranos, bi­soños, buenos, malos, prudentes, porfiados, e incluso experimenta­dos profesionales que creyeron erróneamente, por ejemplo, que su trabajo en la II Guerra Mundial les había extendido un certificado de inmortalidad para el posterior conflicto de Corea, donde dejaron la piel). La era de los épicos retratos de los dibujantes militares del siglo pasado, que como las ampulosas bandas uniformadas acom­pañaban a los ejércitos para registrar las discutibles hazañas de ejér­citos antagonistas que volvían a sus cuarteles con sus filas mucho más diezmadas de lo que oficialmente decían sus Gobiernos. Estos dibujantes murieron con el descubrimiento de la fotografia.
Pero, lamentablemente, las técnicas de la mentira sobreviven. Incluso décadas antes de la introducción de la tecnología digital, trucos nunca faltaron, como sostiene con ejemplos Phillip Knigh­tley, autor de La primera víctima, el más somero estudio histórico de la manipulación propagandística como potente recurso del arsenal de Estados en guerra.
Una de las grandes virtudes de Réquiem es su esfuerzo por man­tener el más riguroso tratamiento a la historia. No contiene sombra alguna de ambición de modificar lo que pasó en Vietnam, en su gue­rra de liberación contra los franceses, primero, y contra el monu­mental pero inútil poderío militar de Estados Unidos, después.
Conociendo personalmente a Faas y la trayectoria de Page, se puede avalar la honestidad y profesionalidad de su proyecto. La pu­blicación de Réquiem garantiza a Faas y Page un respetable sitio en los estantes de libros de historia, fotografia política y política.
Dado que ha pasado más de un cuarto de siglo desde la humi­llante derrota norteamericana en Vietnam, tanto el afán propa­gandístico como las campañas de distorsión de los enemigos de an­taño se han diluido considerablemente. Hanoi y Saigón reciben cordialmente a turistas y hombres de negocios de San Francisco o Detroit que vuelven a casa fascinados por los potencialmente lu­crativos contratos comerciales. El dólar ha cerrado muchas heridas. Nadie quiere volver a matarse. Es aquí donde reside otro de los va­lores del libro de Faas y Page: Réquiem no reabre ni retoca heridas. Tampoco pretende inspirar una corriente revisionista de la conduc­ta de Washington. Venciendo la tentación de trazar paralelos, nadie ha comparado todavía el efecto del libro con la reacción que generó en su tiempo la magistral obra cinematográfica de Francis Ford Coppola Apocalipsis ahora; el traumático esfuerzo clásico que ins­piró el más fuerte movimiento antimilitarista en Estados Unidos, varios años antes de Full metal jacket y Born on the fourth july.
El verdadero peso de Réquiem, la intrínseca gravedad de un tomo caro (40 libras esterlinas, unas 9.600 pesetas), es moral. Esas libras son una buena inversión para que, en el examen de la gue­rra del Vietnam, todos aquellos reporteros que no fuimos a cubrir el conflicto que más influencia ha tenido en nuestra generación nos libremos de aguantar dócilmente el tedio de esas cátedras que suelen salir de boca de ignorantes, ignorantes no sólo de la histo­ria del Sureste asiático, sino de la naturaleza de un trabajo como el de los fotógrafos. Además de ser un homenaje a la tenacidad pe­riodística, Réquiem puede ser un arma contundente para poner fin a discursos tan absurdos y obsoletos. Pero la principal misión de Faas y Page es otra. Rescata del olvido el valor de hombres y mu­jeres en ambos lados de la guerra que, cámara en mano, demostraron con su muerte violenta, o su misteriosa desaparición hasta el día de hoy, que en los conflictos de cualquier parte del planeta cuando un fotógrafo dispara su herramienta corre el riesgo de que alguien castigue esa curiosidad por un instante del drama de la historia. Gracias a Réquiem la posteridad de esos fotógrafos, famosos o no,queda hoy en páginas donde se conoce su trabajo. En ellas quedan los últimos gestos de máxima lealtad a la exactitud de instantes infinitamente más elocuentes que cualquier descripción literaria sobre lo que debe ser fotografiar a diario a la muerte. Un día la cámara cambia de manos y se lleva para siempre y fuera de este mundo la última expresión de un fotógrafo de guerra.


miércoles, 16 de noviembre de 2011

Impresiones de la Isla por Fernando Iglesias y Carlos Portela


El resultado de un proceso creativo es siempre referencial: Remite con mayor o menor aspereza a otros previos. La propuesta realizada se enriquece a medida que esos referentes se combinan ,y se legitiman en el medio en que esta se desarrolla. En el mundo de la historieta, las referencias suelen ser endogámicas y, aún peor, se circunscriben a aspectos formales tradicionales. En gran medida, es una de las lacras no solventadas del medio: Una identidad manida, una tendencia al estereotipo y la inmovilidad. Así nos luce el pelo.

En Impresiones de la Isla, Carlos Portela y Fernando Iglesias han conseguido un logro inusual: Beber de fuentes dispersas, de otros medios y del medio historietístico mismo, consiguiendo un producto cuya plasmación no puede ser traducida a ningún otro. La primera constatación tiene lugar al abrir el tebeo y contemplar el caos aparente al que nos somete. No es más que una cuidadosa puesta en página cuyo lenguaje (iconografía, narrativa) se yuxtapone sobre páginas exentas de viñetas. La página es un jugueteo constante de perspectivas (a veces enfrentadas, en ocasiones relacionadas) donde los personajes campan a sus anchas, sin perder en ningún instante una hilación argumental tradicional. Impresiones remite, en este aspecto, a las composiciones de Gianni lo Duca, a cierto Will Eisner incluso. Recursos expresivos cuya identidad con el medio historietístico (esa posibilidad inherente a las imágenes estáticas de medir acción y tiempo por patrones únicos) es absoluta.




 El trabajo de Carlos Portela es capital para la definición de la obra, al concebir incluso la composición de las planchas. Portela revela su apasionada afición por la literatura en los diálogos y personajes representados: Así, hay algo de Calvino (una obvia relación entre Damocles Espada y el Barón Rampante, así como el uso de personajes simbólicos), Lewis Carroll (el gusto por los juegos de palabras y un ambiente general de suave surrealismo), Jonathan Swift... Incluso se permite bromear con el nombre de algunos personajes (tal es el caso de Art McLuhan), sin que todos estos referentes tengan que ver en absoluto con una doble lectura de la obra: No son más que guiños privados, y referencias aplicadas a un contexto general. La Isla es, para Portela e Iglesias, pues, un entramado de influencias y referencias que cristaliza en un inundo con su propio código, sus leyes y su apasionada coherencia estructural.

En el apartado gráfico, se constata cierta predilección por aquellos clásicos que, saliendo de toda barrera formal, gustaban de definir su estilo a camino entre la atmósfera onírica y el ya mencionado surrealismo. Se habla de Herriman. de Sterret, y de McCay. Pero quienes piensen que, a tenor del resultado plástico, el trabajo de Fernando Iglesias se aproxima, habitualmente, a estos patrones gráficos, se equivocará de medio a medio. Nada más lejano a Iglesias que ese onirismo, la composición barroca e intrincada, y los personajes minimalistas y gestuales. Adaptarse al estilo requerido ha supuesto para Iglesias un esfuerzo suplementario. Ese aparente camal eonismo del autor no revela sino una búsqueda implacable del grafismo adecuado a la historia que se iba a narrar. El dibujante se ha adaptado con milimétrica exactitud a las exigencias de una atmósfera como de sueño dúctil e intrascendente. La fuerza del dibujo reposa en esa exacta combinación, esa alquimia final que se sustenta en su relación con el texto.



 En fín, sin ánimo de extenderme en demasía, destaca lo absolutamente inusitado de la propuesta dentro del panorama nacional, la cuidada resolución de la obra, y un espíritu abierto a enriquecerse de aportaciones de otros medios. Y repetir, como he dicho en otros papeles, y esta vez con más causa que nunca, que Juan Carlos Gómez no podrá ser eternamente el mecenas de una nueva historieta española. Que, por supuesto, Herriman tenía detrás a Hearst, y que Gómez, evidentemente, no es Hearst. Aunque estoy seguro de que le gustaría.
Juanvi Chuliá





Un Año de Tebeos 1993 una publicación de Ediciones Glenat

martes, 15 de noviembre de 2011

Pintar es vivir


Detalle de Sevilla. El baile, uno de los paneles de Visión de España.


La exposición en Sevilla de los 14 murales de la serie Visión de España que pintó Joaquin Sorolla para la Hispanic Society de Nueva York coincide con la aparición del amplio epistolario del pintor.

Montaje de la pintura Ayamonte. La pesca del atún en el Mueso de Bellas Artes de Sevilla. Foto: Pérez Cabo


Por Facundo Tomás y Felipe Garín
En un artículo (`Nietos Velázquez, hijo de Goya') publicado por el diario La Nación de Buenos Aires en 1907, Vicente Blasco Ibáñez definió de la siguiente manera a Joaquin Sorolla: "Para el la pintura es lo unico serio que existe en el mundo. Lo demás son cosas que indudablemente tienen cierto interés, pero que no le interesan gran co­sa. Para él se divide la humanidad en pinto­res y no pintores, y el inmenso número de éstos fue creado por Dios para servir de modelo a los otros. (...) La pintura absorbe su existencia. Si no pintase querría morir. Ocupado en su arte, ha pasado por la vida, y pasa hoy en plena gloria, sin querer ente­rarse de que en el mundo hay otras cosas. (...) 'He pintado'. Ésta es toda la vida del insigne artista. Fuera de esto su existencia es tranquila, laboriosa, igual, sin emocio­nes, sin apasionamientos, como lo fue la de don Diego Velázquez de Silva, y como lo fue la de los frailes pintores que, vecinos al Renacimiento, trabajaban en sus monas­terios, en la santa calma de un fervor artís­tico superior aún a su fervor religioso".
El mismo Sorolla asumió como propias las palabras que le había dirigido su amigo escritor y, en algunas entrevistas, repitió que su vida se reducía al "he pintado". Sin embargo, hizo también otra cosa: escribir sin descanso, cada día, principalmente a su mujer y a su buen amigo Pedro Gil Moreno de Mora, pero también a otros amigos pin­tores, de manera que su epistolario es de los más copiosos de la historia del arte. Por distintas razones, la mayoría de sus cartas no habían estado disponibles para el públi­co ni para los investigadores: algunas de las colecciones extraviadas, las cartas a su es­posa atadas por una disposición testamen­taria... Bernardino de Pantorba incluyó en su biografía del pintor (1953) ciertos frag­mentos, y Blanca Pons-Sorolla, muchos más en su amplio estudio sobre la vida y la obra del artista (2001); también Isabel Justo había publicado en un catálogo las cartas a la familia del discípulo de Sorolla Salvador Tuset (2006), pero poco más.
Ahora la editorial Anthropos,  en colaboración y a impulsos de la Conselleria la Cultura de la Generalitat Valenciana, ha empren­dido la publicación de los más importantes epistolarios de Joaquín Sorolla. El primero de ellos tiene su origen en la adquisición por el Consorcio de Museos de la Comunidad Valenciana de la colección de las cartas de Sorolla a su amigo Pedro Gil Moreno de Mora; completadas por las respuestas de éste, que pertenecen al Museo Sorolla, han sido editadas por un equipo de trabajo for­mado por los autores de este artículo junto Isabel Justo y Sofía Barrón (2007). 
Los dos amigos se conocieron en Roma en 1886. Pedro era un rico propietario que también amaba la pintura; se ocupaba de sus negocios y dedicaba el tiempo libre a la práctica del arte. Podría pensarse que, en sus comienzos, fue para Sorolla una "amis­tad relativamente interesada" si no fuera porque, cuando al pintor le fueron mucho mejor las cosas y se estableció su gran fama internacional, siguió tratando en los mismos términos al viejo amigo y haciéndole cuantos servicios el otro le solicitaba. Sólo en términos de broma amistosa le pudo de­cir Pedro Gil en una carta del 30 de septiem­bre de 1909, cuando Sorolla acababa de te­ner su mayor éxito en Nueva York: "... aho­ra que eres un ricachón te olvidas del pobre agricultor que está luchando en su monta­ña de Cataluña, no para ganar su vida pero para reformar muchos abusos introducidos en su finca...". Amistad limpia entre am­bos, pues. Llena de favores a Sorolla (sobre todo económicos, pero también de influen­cias) por parte de Pedro Gil en una primera etapa, y de favores a Pedro Gil (sobre todo de influencias políticas) por parte de Sorolla en la segunda fase de sus relaciones.
Un buen número de aclaraciones han aparecido al poder leer estas cartas: cua­dros de los que se descubre que tenían di­mensiones mayores y fueron cortados por el artista o por su amigo (Trata de blancas), lienzos que deben fecharse varios años des­pués de lo que se creía (Yo soy el pan de la vida), o saber de su comienzo muy anterior al pensado (Aún dicen que el pescado es caro!), obras maestras que obtuvieron galar­dones internacionales que no eran del todo conocidos (Cosiendo la vela), precios me­ticulosamente expresados de sus ventas, contratos o encargos con marchantes o ga­leristas y hasta unas disposiciones testa­mentarias dirigidas a su amigo antes de regresar en barco desde Estados Unidos en 1909... Probablemente la aventura de pin­tar tuvo para Joaquín Sorolla un obstáculo grande, la necesidad de éxito público, la obligación de lidiar con las instituciones y de obtener los medios que le permitieran ejercer su profesión y vivir de ella; así, quizá sea una de las frases más importantes de las cartas ésa en la que decía: "Tengo verda­dera necesidad de abrirme camino y no quiero desperdiciar ocasión"; en efecto, las cartas son un testigo fehaciente de la volun­tad de éxito del pintor, de cómo los triunfos, además de alimentar y dejar cierta fortuna a su familia, le consentían seguir pintando y reafirmaban su confianza en la linea de trabajo emprendida. De la misma manera, su rechazo a determinado tipo de soluciones queda completamente claro: el pintor ha­cía lo que le gustaba y se negaba a seguir caminos que no correspondían con sus cri­terios. En una de las cartas aparece una de las frases más afortunadas que Sorolla escri­bió nunca; le decía a su amigo Pedro Gil: "Los duelos, con sol, son menos"; en esas breves palabras estaba encerrada toda su concepción erótica de la existencia, la afir­mación de la "España blanca", de la pintu­ra como alegría de vivir y la búsqueda de la felicidad a través del rechazo de la muerte; si era evidente para cualquiera que Tánatos constituía la conciencia racional del fin, el arte aparecía para negarlo y afirmar a Eros, la mirada a la vida debía ejercerse recolo­cando la muerte y la desgracia en el lugar más secundario posible.
Pero si la correspondencia con Gil More­no de Mora es importante, quizá la princi­pal sea el casi constante intercambio de cartas con su mujer, Clotilde García del Cas­tillo. Ése ha sido el motivo del segundo de los tomos de los epistolarios. Su aparición se ha hecho coincidir con la inauguración de la magna exposición de Sorolla, Visión de España, actualmente abierta en el Mu­seo de Bellas Artes de Sevilla y anteriormen­te durante cinco meses en la Fundación Bancaja de Valencia; en la capital andaluza va a convenirse en la muestra más visitada de la historia de España: 452.000 visitantes en Valencia, mientras que en Sevilla se es­peran al menos 150.000; después se despla­zará a Málaga, Bilbao, Barcelona y Madrid. En paralelo, pues, con esa exposición de La visión de España de Joaquín Sorolla, edita­do por el nieto de Sorolla Víctor Lorente, su biznieta Blanca Pons-Sorolla y Marina Mo­ya, se ha publicado el tomo de la correspon­dencia con su esposa durante los años en que el pintor viajaba a lo largo de España para pintar la serie de Nueva York. Está ya en preparación el tercero de los tomos, con­sistente en el resto de la correspondencia con su mujer, editado también por Blanca Pons-Sorolla y Víctor Lorente; el conjunto de los epistolarios ha sido coordinado edito­rialmente por Isabel Justo. Constituyen un instrumento de primer orden para el cono­cimiento del artista, tanto de su vida íntima como de sus criterios sobre pintura. •

Epistolarios de Joaquín Sorolla. Tomo I: Corres­pondencia con Pedro Gil Moreno de Mora. Tomo II: Correspondencia con Clotilde García del Castillo. An­thropos: Barcelona, 2008. 397 y 459 páginas. 24 y 25 euros.

Facundo Tomás y Felipe Garín son catedráticos de historia del arte y comisarios de la exposición Sorolla. Visión de España.


 Andalucía. El encierro (del 6 de noviembre al 14 de diciembre de 1914)

 Castilla. La fiesta del pan (febrero-diciembre 1913)

Extremadura. El mercado (1917)

 De derecha a izquierda: Guipúzcoa. Los bolos (septiembre, 1914). Elche. El palmeral (1919). Fragmento de Sevilla. El baile(1915)



 Querida Clotilde...

Los viajes de Joaquin Sorolla a lo largo de ocho años por toda España en busca de los personajes y motivos para los cuadros de Visión de España tuvieron cada dia un reposo mientras el pintor escribía a su mujer. Una selección de esas cartas de idea de la pasión por su arte y las dificultades para llevar a cabo la que él consideró la obra de su vida.

 Joaquin Sorolla pintando al aire libre Tipos sorianos. Foto: Archivo fotográfico del Museo Sorolla.

Villar de los Álamos, 6 de junio de 1912


QUERIDA CLOTILDE:
Recibí las dos tuyas y leí con el gusto consi­guiente que todos estáis buenos. Hoy empe­cé a pintar y el agua y el nublado me obligan a no trabajar con gran sentimiento, y por lo mismo debo (quién sabe) si perder el día de Corpus.
Esta mañana fuimos todos a misa, por ser costumbre en esta casa, cuya señora con su hija, entre bromas y veras, nos indicó que se decía todas las fiestas.
La vida en esta casa es igual, monótona pero tranquila. Ayer después de almorzar entre dos y 4, fuimos a ver torear unos bece­rros, pues tienen toros bravos y uno de los hijos es muy aficionado; Domínguez fue el héroe de la tarde, Pepito y Carreras se abstu­vieron e hicieron bien. La faena de encerrar los toros me interesó muchísimo y me sirve admirablemente para mi decoración, así co­mo otras cosas que he visto en el campo. Estas grandes dehesas tienen mucho de inte­resantes por tanto como concurren, hay grandes ganados de ovejas y ahora están en el momento del esquileo, faena muy pinto­resca, hecha por aldeanos portugueses. Ese ir y venir de pastores con sus ganados, esos enormes perros de campo. Los cientos de pollos y pavos, dan durante el día anima­ción alegre... pero cuando cae la tarde en­tonces nos refugiamos, o en la cocina donde arde hermosa lumbre, o vamos al salón don­de la hija de esta casa toca el piano.
Así transcurre la velada hasta la hora de comer que suele ser las de las diez, un poco de sobremesa y a las 111/2, a dormir. ¡Te chocará el que coma tan tarde! Pues esto es debido a que hay costumbre de tomar cho­colate a las 7 de la tarde. Si estuvieras con nosotros te gustaría beber la leche (que yo no pruebo) pero que dicen es riquísima.
Archer está en Biarritz, le he mandado una postal que no ha contestado, lo sien­to, pues no vuelvo a coger la pluma más, hasta que él lo haga. Sí empecé un estudio a caballo, es decir un trozo de caballo —es hermoso— esto es lo que no he podido seguir esta mañana. Por la tarde pinto unos charros y- charras, el traje es bonito pero es muy barroco. Luego como te dije voy a la sierra, donde creo que se está malísimamente como limpieza y comida, pero según me dicen es lo más hermoso como trajes y tipos, —y habrá que aguan­tar todo, ya que estoy en esta—. Esto es todo hasta este momento. Muchos besos a María y Helena y tú recíbelos en la boca, de tu Joaquín.


La Alberca, 11 de junio de 1912



MI QUERIDÍSIMA CLOTILDE:
Creyendo que el correo saldría enseguida te puse dos líneas, pero desgraciadamente no sale hasta mañana.
El choque que produce en mi ánimo la carencia de toda civilización moderna no es para mi pluma, entre ésta o lo pintoresco, prefiero que todo sea borrado y quemado; no compensa el traje, la calleja, el tipo más o menos pictórico, a la ansiedad de todo cuan­to uno quiere en este mundo. Tres días son necesarios para que llegue un carta mía a tu poder y seis para contestar... todo esto esta­ría, si hubiera civilización, ¡¡resuelto en unas 8 horas de tren!! ¡¡Pero Señor si no hay ni caminos, y es un pueblo de cerca de 3.000 almas!!
Había decidido salir y dar por terminada esta excursión, sin haber pintado los tipos de la sierra, había encargado las caballerías, pero el ayuntamiento, los curas, los médi­cos, en fin todo lo que tiene cierto viso, inva­dieron la casa oponiéndose resueltamente, pues ellos tenían la seguridad, que dado el estado de los caminos, era seguro que ten­dríamos una desgracia, tanto suplicaron y rogaron, que he decidido pintar, estoy 4 ó 5 días dentro de una habitación, los tipos que necesito y salir después.
¡¡Dichoso encargo de Archer!!
No puedes formarte idea de lo triste que resulta esto lloviendo, silencioso sin más mi­do que el agua que durante toda la noche y hasta ahora, 1 de la tarde, no cesa; recluido en una habitación, con las vistas de una pa­red a metro y medio de distancia, pues todas las calles son estrechísimas; gracias a que Domínguez es un hombre de una gran inten­ción, y nos hace reír más de lo justo, muchas veces. Natural es que ni las habitaciones, ni camas, ni menos la comida, puedan resistir comparación con la de los Señores Pérez-Ta­bernero del Villar de los Álamos.
Esto es una pócima con ribetes de comi­da, pero hoy he decidido nos den huevos pasados por agua y un poco de jamón frito, pues anoche fue desastroso.
Todas estas cosas, y mil más, no tienen importancia a los 20 años, pero con veinte y nueve más encima, no son agradables, por pintar cuatro tíos y una mona... y llueve querida Clota, y llueve desesperando mi pa­ciencia...
Conservaos buenas y gozad la paz de esa hermosa casa donde tanto guarda mi vida. Besos a María y Elena y tú vida mía recíbe­los de tu
Joaquin
Soria, 6 de octubre de 1912
QUERIDÍSIMA CLOTA:
Son las 8 y media y no ha llegado tu carta y temo no tener ya hasta mañana.
Hoy vida mía, fue un día pésimo de frío y viento. He trabajado con grandísimas inco­modidades y si no fuese por la pena que me da el dejar sin terminar mi trabajo, hoy mis­mo lo hubiera dejado.
Es el frío de Soria, único en su clase, seco excitante y como lo recibo de cara todo el santo día, no trabajo con el sosiego necesario y esto me hace perder mucho tiempo.
Hoy estoy algo dolorido de la cadera iz­quierda, dolor que ya conozco, pues lo he tenido varias veces y pasará.
La cara me arde, y estoy rojo como un pimiento riojano.
Ahora voy a cenar con hambre, pero no contento como ayer, y temo con razón que mañana me fastidie, pues sigue igual frío, y está nublado y ¡¡quiero sol!!
Todo este calvario por no haber dicho que no a Huntington, estoy decidido a que no continúe en la forma actual, pintar sí, pero donde no haga este frío, y si no se puede acabar dentro de los 5 arios —que sean 10— pues no conduce a nada el expo­nerse a dejar la vida en cualquier momento.
Con paciencia llegaremos al fin.
Besos a María y Elena y muchos para ti de tu
Joaquín

Criptana, 27 de octubre de 1912
QUERIDA CLOTILDE:
Ya estamos en el pueblo más bonito de La Mancha, y si el tiempo continua bue­no como hasta ahora empezaré mañana a pintar.
El día de hoy lo he pasado regular pues como no he podido trabajar, he tenido que soportar la interminable charla de cosas que nada me importan y a las cuales hay que hacer como que te interesan, a más como el incógnito es imposible la curiosidad por ver a Sorolla, es tan fatigoso que hay ratos que quedo agobiado.
No tengo un solo minuto que pueda es­tar solo. Ahora quería escribirte cuatro li­neas, pues bien, el señor farmacéutico no me ha dejado ir a lo que se llama ¡;fonda!! y ahora escribo en la rebotica, oyendo la con­versación no sabiendo ni lo que escribo.
Por fin mañana haré los estudios —las gentes son más ladinas que todo cuanto he visto y conocido en mi vida, son los Sanchos exactos—.
De Quijote hasta la presente no he cono­cido ninguno.
Conservaos buenas y Dios quiera que to­dos sigáis disfrutando del mismo sol.
Miles de besos a María y Elenita y uno para ti de tu
Joaquín
Sevilla, 6 de marzo de 1914
MI QUERIDA CLOTILDE:
Después de tres horas de coche rebuscando un sitio donde poder trabajar, he encontra­do uno por indicación de Bilbao, que si dan el permiso podía pintar la procesión. Hay que pedirlo a la Abadesa del Convento de San Clemente. Fábricas, conventos, cuarte­les... Qué mañana más desesperante, si me conceden el local indicado luego hay que buscar modelos... en fin te digo que estoy muy poco divertido, mas ahora, una de la tarde me voy a almorzar cansado hasta más no poder; dichoso y enojoso encargo, le voy tomando un asco tremendo.
Luego estos sevillanos todo te dan arre­glado: ¿lo-cal para pintá? ¡ci los hay por mi­les! -no-za pure Vd., mañana le doy una lista de chipen... y el mañana es que no se ha vuelto a ocupar de ná. En una palabra aquí hay facilidades para todo lo que no sea útil, chalaneo y pérdida de tiempo, gente agrada­ble, chispeante, pero nada más. Perdidos pues con hoy ¡¡¡3 días!!! Por que esta tarde no espero otra cosa.
Yo no sé si hubiera sido más práctico Córdoba, porque Sevilla bastará, según pienso, con la procesión; me parece queesto es lo más práctico, toreros Córdoba, y el gran cuadro en Granada, ¡¡para el otoño con vosotros!! pues a María Granada lo permitirá Madina.
El tiempo hoy está bueno pero he visto algo arañado el cielo, seguro que en esa hoy no es tan bueno como ayer.
Para los 4 el cariño del Padre, para ti mil besos de tu Joaquín
Sevilla, 14 de marzo de 1914
QUERIDA CLOTA:
Toda la tarde estoy en el atrio de San Clemente esperando los modelos que no llegan. Deseo verlos a su luz; he fumado un cigarro con el Sr. Cura del Convento, hombre muy pacífico y agradable que se llama Don Juan; después él se retiró a sus rezos. Venía de un entierro.
La ama del cura es una zarrapastrosa bigotuda, que me quiere dar conversación explicándome la pobreza de las monjas, y las aficiones agrícolas del cura: va siempre acompañada de un famélico gato, feo como ella y esmirriado como una oblea.
Se despejó el cielo y tiene ahora un azul bellísimo. Frente al pórtico hay un verdadero jardín con plátanos (ahora secos), pequeños naranjos, lirios y azucenas y demás flores caseras, todo ello a punto de reventar, pero lo que hace este rincón tranquilo más agradable, es un gigantesco árbol del paraíso, tan grande como jamás vi alguno. El gorjeo de cientos de gorriones ponen música a esta paz de convento.
Yo fumo y fumo, pienso en mi cuadro que tengo delante. Cuadro incógnita, pues sólo blanca está la tela, y tan pronto llevo la composición a un lado como al otro, la subo, la bajo, muevo las figuras a mi antojo... es la ilusión más agradable, luego hay que conformarse, y ya no tiene remedio... Tardan los modelos, espero impaciente un gitano que debe ser el alma del cuadro: el penitente cargado con la cruz. Éste no aparece y empiezo a impacientarme, por desear empezar el lunes.Dos semanas perdidas que ya no vuelven.
Escribirte ahora me da alegría, pues no estoy sólo, contarte estas cosas sin valor, es lo que más me gusta.
Empiezo a temer, el gitano no viene, y estoy nervioso, por si el lunes no empiezo.
La carta de medio día está escrita bajo la triste impresión de la soledad acompañada de todo lo que nada te importa, no debiera escribirte cuando estoy de este ánimo.
Llegaron los modelos y no es lo que yo deseo. He tomado un coche y fui a Triana, recorrí la cava y no he encontrado nada.
Son las 6 y media y no tengo carta tuya, de no llegar a las 8 de la noche, nada sabré hoy de vosotros.
Hasta mañana pues, y paciencia.
Mil besos de tu
Joaquín
Barcelona, 7 de octubre de 1915
DEFINITIVAMENTE, MAÑANA 8, empezaré con el modelo a pintar; ayer querida Clota, llegué a ponerme nervioso y estuve de mal carácter todo el día, por la informalidad de estos pescadores, que son igual que en Valencia, con la agravante de la fanfarrona ordinariez de todo buen levantino cata­lán, me exasperé, ayer sol, hoy sol y nada he hecho. Este cuadro es muy molesto,
creo puede ser hermoso, pero fastidioso, lo es en grado sumo.
He trabajado toda la mañana en la com­posición igual que ayer, pero yo quisiera es­tar pintando ya.
(...)
Más tarde volveré al puerto para conti­nuar mis apuntes al lápiz, hay cosas muy hermosas y de otro tipo que lo de Valencia, pero no tan hermoso.
Hoy he comprado un traje de bayeta amarillo, por si lo pinto, y una blusa de lana blanca.
Espero la tuya de hoy antes de cerrar esta, que escribo como siempre mientras almuerzo, así en la mesa estoy menos solo.
Por la tuya, veo que María sigue impa­ciente, pero creo no debe cablegrafiar, sino tener paciencia, ya que nada puede ocurrir. Dichoso casamiento, y sobre todo no olvi­dar lo de la guerra, en que todo anda como Dios quiere.
Preguntaré en la Gerencia ahora mismo. Calma en todos, pues yo me contagiaré también.
Besos a todos y tú muchos de tu Joaquín


Fragmentos de diversas cartas de Joaquin Sorolla con dibujos -uno de ellos de su esposa, Clotilde- reproducidos en el primer tomo de su Epistolario. Entre ellas un retrato de Archer Milton Huntintong, en 1903. Archivo Fotográfico de la Hispanic Society.


Valencia, 9 de febrero de 1916
CREÍ, QUERIDÍSIMA CLOTA, que hoy no podía trabajar, por el mal tiempo. Aguanté una larga hora de frío húmedo y luego pude pin­tar otra hora, menos mal.
Es una pena que no pueda pintar todo el día en el mismo cuadro, porque las tardes van a resultarme aburridísimas terminado el discurso.
Nada tiene que ver una cosa con la otra, tú me eres más necesaria que el bonito cie­lo, les banderoles y los naranjos, tú, con esto o sin esto constituyes mi vida entera.
No me explotan, puedes estar tranquila, lo que pasa es que para mucha gente lo del regateo es una ocupación, mientras que pa­ra mí es aprovechamiento de tiempo y sali­va..., al final nada entre dos platos.
El cuadro es caro porque los elementos de que se compone son carísimos, caballos, monturas, trajes caros en ellas y en ellos, es decir que el pintar dos cortas horas son 5 duros u 8 diarios; lo que yo compre es para siempre, eso me lo llevo, eso es para ti. (...)
Conservaos buenos y recibe estas viole­tas de tu huerto, la cuales llevan besos para ti de tu
Joaquín
'Alicante, 29 de noviembre de 1918
QUERIDA CLOTA MÍA:
Supongo en tu poder los dátiles y las grana­das.
Hoy seguí dibujando cada vez más ena­morado del natural, tanto, que entre el mar, el sol espléndido, me parecía estar en mis felices días de la playa.
No hay más que Levante para la pintu­ra, Sevilla no es nada. Comprendo te preo­cupe, estate tranquila el viejo no piensa más que en ti y en su arte y el complemen­to de mi dicha sería que mi Elena y mi Joaquín fueran felices.
Hoy estoy derrotado de cansancio en los pies, me duelen mucho, y no he echado mi siestecita porque de noche duermo mal si hay siesta.
Anoche fuimos a jugar a la Aduana a casa de Guillén, no fue aburrido, ¡¡gané diez céntimos!!, qué afortunado soy en el juego ¿eh?, en cambio lo soy con mi viejecita...
Deseo llegue el día de mañana para seguir mi obra, me hace mucha ilusión, quizá equivocada, pero el natural ¡¡es tan hermoso!!
A las 7 ya estoy levantado y a las 8 y media tomo el coche, empleamos media hora en llegar; se iría antes pero la carretera tiene malos trozos, si no, iríamos en un cuarto de hora.
Nada me cuentas de Joaquín y de Qui­quet, dile le he comprado una cosita bonita que le mandaré pronto.
Mil besos a mis hijos, y uno para ti de tu Joaquín
Ayamonte, 1 de julio de 1919
QUERIDA CLOTILDE MÍA:
La excursión río arriba fue dolorosa por el
calor terrible que pasamos, y cero interés, nada valía la pena de tan gran paliza. El vaporcito no tenía fuerza el motor y el sol nos achicharró de lo lindo. Además el pue­blo está tan mal empedrado que Tetuán es un paraíso, se llama el pueblo San Lúcar de Guadiana, la iglesia destruida, el cura man­cebado con dos hijos y la señora encinta... comimos bien pero a las 4 de la tarde; en­frente mismo hay un pueblo pequeño por­tugués, bien de orden y limpio, y muy pin­toresco. Eso y que en mitad del camino bajamos a una finca donde comimos mo­ras tan enormes que parecían ciruelas, hi­gos riquísimos y agua fresca, esa fue la nota del día, llegando a Ayamonte a las 11 de la noche en que leí tu telegrama, el de Pedro, envíame el delRey.
Hoy no hago nada, el cuadro sigue bien pero hay que esperar que seque bien para no estropear el trabajo hecho, espero lien­zo de Sevilla por si hago algún borrón, pues por pronto que esto esté para arrollar sus 6 ú 8 días no se los quita nadie.
Ya pues las emociones internas del arte pasaron a la historia de mi vida, me refiero a la obra para América. Ahora lo que yo pido a Dios es salud para vivir tranquilo con vosostros.
Ya querida Clota va faltando menos pa­ra que nos abracemos todos y demos jun­tos las gracias a Dios por la terminación de este trabajo que tantas penas nos produjo y tan medianos resultados materiales tocare­mos, pero no sólo de pan vive el hombre.
(...)
Miro el cuadro tan enorme y me parece mentira esté terminado, y créeme, dejaré este Ayamonte, a pesar de lo mal comido, con su deje ligero de tristeza, pues en este cuadro que empecé angustiado por los ma­reos, he tenido horas largas de un vigor grande, de pintar como no recordaba, y esto lo ha motivado la vida de estos pesca­dores y este sol africano, los enormes atu­nes, y esto mi amada Clotilde compensa la amargura de no estar juntos, y la simpatía al medio, además siempre hay gentes sim­páticas que se portaron bien con uno.
Besos a mis hijos y nieto y para tí todo el cariño de tu
Joaquín •

Labores Invisibles
Las pinturas se exhiben tras un proceso de conservación que les ha devuelto su esplendor.


Por Vicente Ripollés
El trabajo que Joaquín Sorolla realizó por encargo de Archer Milton Huntington se tradujo en el monu‑mental conjunto pictórico forma­do por 14 paneles de la Visión de España, que decoran las paredes de la sala que da nombre al pintor valenciano en la Hispanic Society of America, en Nueva York. Salvo el panel de Castilla, que está formado por siete cuadros, y el de Ayamonte, por dos (el pri­mero y el último del conjunto respectiva­mente), el resto son de una sola pieza. To­dos los paneles tienen la misma altura, aproximadamente 3,50 metros.
Según la correspondencia entre Sorolla y Huntington, a finales de octubre de 1919, la decoración estaba enrollada y todo dispuesto para su embarque. En 1922 las telas salieron de España para Estados Unidos. Por tanto, y según estas fechas, los lienzos permanecie­ron enrollados en España durante tres años. A su recepción en Nueva York tuvieron que ser colocadas sobre nuevos bastidores y ubi­cadas las telas en el lugar para donde fueron concebidas.

La Unidad de Arqueometría del Instituto de Ciencia de los Materiales de la Universi­tat de Valencia (ICMUV) realizó in situ los análisis de las obras mediante fluorescencia de Rayos X dispersiva en energía (ADXRF). Se trata de una técnica analítica no-destruc­tiva que no precisa la toma de muestras y que está integrada en un módulo portátil que permite realizar los análisis en el mismo lugar donde se exponen las obras. Estos aná­lisis aportaron un importante apoyo técnico a los procesos de adecuación y limpieza de las obras. El estado de conservación que pre­sentaba el soporte-bastidor-tela-prepara­ción-pintura era el correcto. El panel más laborioso fue el de Castilla: La fiesta del pan. Una tela que mide 3,55x 13,94 metros, llegan­do a alcanzar prácticamente los 50 metros cuadrados. Sorolla lo empezó a pintar a prin­cipios del año 1913 y lo dio por concluido en otoño, salvo retoques que realizó en diciem­bre del mismo año.
Como las pinturas llegaron a Nueva York enrolladas y sin bastidor, se fabricaron unos nuevos a medida. Se confeccionaron con pino blanco curado procedente de las explo­taciones del norte del Estado de Nueva York. Los bastidores presentaban un estado de conservación óptimo.
Las telas están compuestas por mezcla de lino y algodón. Durante el proceso de montaje y tensado sobre los bastidores en 1922, algunos de los bordes perimetrales su­frieron desgarros. Es por eso por lo que los lienzos de algunos paneles fueron sujetados con gabarrotes a la cara anterior del basti­dor, sobre la pintura, en lugar de hacerlo en el canto. La preparación es industrial salvo el panel Sevilla: Los toreros que es artesanal. La capa pictórica es óleo y tiene una factura mayormente de gruesos empastes de color. Lo más destacable del conjunto mural es que ningún panel está barnizado, mostran­do las superficies pictóricas mates y con dife­rentes texturas.
Para su restauración se han considerado diversos aspectos fundamentales:
1) Los cambios producidos por los mate­riales y la técnica; el agrietamiento prema­turo producido por el secado de varios es­tratos pictóricos superpuestos; el aceitado, recurso técnico que utilizó Sorolla sobre zonas ya finalizadas y que, por criterios personales, posteriormente decide retomar. Es­ta técnica ha mantenido el brillo de la pintu­ra tratada, produciendo cierta distorsión en el conjunto de la obra. Esto se debe única­mente a acciones- llevadas a cabo por el artista y afecta únicamente a lo estético, no presentando peligro para la obra.
Los resultados de una restauración lle­vada a cabo hacia 1970 produjeron brillos por la parafina que se empleó como consoli­dante de la película pictórica.
Daños ocasionados por otras causas (filtraciones de agua de lluvia, suciedad ambiental).
Dentro del acatamiento aplicado de res­tauración, el principal objetivo ha sido esta­bilizar la obra, frenar el deterioro y recupe­rar el color y la luz del conjunto mural. Siguiendo criterios de mínima intervención y máximo respeto por la obra y la concep­ción del artista, por lo cual el conjunto deco­rativo permanecerá sin barnizar, tal y como el pintor lo acabó.
Una vez descolgado el panel sobre el que se iba a intervenir, se procedió a la limpieza del reverso de la tela mediante procedimien­tos mecánicos. Al desclavar las telas de sus bastidores nos dimos cuenta de que en dos de los lienzos de Castilla, los números 3 y 4, un pequeño trozo de pintura, en sus respec­tivos laterales izquierdos, había estado do­blado sobre el canto del bastidor. Se conside­ró adecuado añadir sendos listones de 12 milímetros al bastidor para recuperar mejor la imagen que concibió el pintor.

Con el soporte limpio se procedió a con­solidar las roturas y reforzar los bordes.El proceso de limpieza, en cambio, se ha efec­tuado en dos fases. La primera ha consistido en la eliminación de la suciedad superficial. La segunda fase de limpieza ha permitido eliminar la parafina de la superficie pictóri­ca. Los brillos producidos por el aceitado se consideran parte integrante de la obra y co­mo tal se conservan. La última operación consistió en el estucado de lagunas y su pos­terior reintegración cromática con colores a la acuarela.
Los trabajos de restauración han permiti­do descubrir y recuperar numerosos deta­lles ocultos hasta ahora como consecuencia de la suciedad acumulada. En Sevilla: Los Penitentes, matices y tonalidades cromáti­cas en las túnicas de los nazarenos; el efecto de peso que produce el terciopelo verde en los atuendos de los personajes de Aragón: La jota; el humo del cigarro del mayoral a caballo en la pintura Sevilla: El encierro; la Cruz de Mayo al fondo de la composición en Sevilla: El baile presenta más nitidez y el personaje subido en lo alto de una palmera del panel de Elche: El palmeral. •

Vicente Ripollés es restaurador del patrimonio artístico de Bancaja y responsable técnico de este proyecto.

EL PAIS BABELIA EXTRA 10.05.08


domingo, 13 de noviembre de 2011

Historia de un cuadro

Tiene 345 años. Ha vivido con traficantes de escla­vos, amantes franceses, mercaderes del oro y magnates de la prensa. Cada vez que cambió de manos conoció el país de moda y la clase domi­nante. Es un cuadro: Caminante a la puerta de una cabaña, de Isaak van Ostade. Desde su última mo­rada, el Museo Thyssen de Madrid, esta tela evoca los secretos de tres siglos de historia de Europa.
BERNA G. HARBOUR / FOTOGRAFÍA: CHEMA CONESA


Caminante a la puerta de una cabaña es uno de los tesoros del madrileño palacio de Villahermosa



Haarlem, siglo XVII. Holanda acaba de independizarse de Es­paña y emerge como un foco vi­brante de creatividad. Los mari­nos lucen su predominio en el mar; los comerciantes inventan la bolsa y la banca modernas, y los burgueses hacen su revolución; los campesinos, por ejemplo, in­vestigan por primera vez la tierra en busca de mayor rentabilidad y se lanzan a cultivar tulipanes, lino y plantas alternativas que, si no dan de comer directamente, sí se cambian por dinero. Están sentando las bases de la revolu­ción agraria.
Holanda es el centro del mun­do y es allí, en esa cuna palpitan­te, donde unos artistas deciden li­berarse de los arquetipos. Se aca­baron los enormes cuadros de en­cargo para colgar en iglesias o en palacios. Se acabaron las damas de belleza ideal, de ésas que no parecen amar, ni herir, ni sufrir, y que sólo posan rectilíneas antelos pinceles laboriosos de los ar­tistas de antaño. Se acabaron los motivos religiosos. A partir de ahora, ese campesino que llega y se para ante una cabaña, esa fa­milia burguesa con los mofletes hinchados y un ansia inocultable de éxito social, la señorita que es­pera en la ventana a su amor o los fumadores gordos y felices de taberna van a ser retratados. Gentes de aspecto nada saluda­ble, pero vivas y reales. La calle ha saltado al arte, porque el arte ha saltado a la calle.
Y es en esa Holanda, en un Haarlem efervescente, donde na­ció Isaak van Ostade. Su herma­no Adriaen, 11 años mayor, era ya un pintor formado cuando Isaak llegó a la adolescencia. Siempre al abrigo de él, discípulo abnegado y constante, Isaak pa­recía condenado a ser su imita­dor cuando empezó a conseguir un estilo personal más ambicio­so. La atmósfera nublada, los fi­nos acabados, la destreza del de­talle, iban a diferenciarle. Pero, a los 28 años, murió. Caminante a la puerta de una cabaña fue pinta­do por el joven Van Ostade el mismo año de su muerte. Así na­ció, de manera casi póstuma, nuestro protagonista. Un cuadro excepcional.
"Es un cuadro muy represen­tativo de lo que el arte holandés estaba viviendo en ese momen­to", cuenta hoy Tomás Llorens, conservador jefe del museo Thyssen-Bornemisza. "En ese momento, los pintores trabaja­ban por primera vez para vender en la calle, a la gente normal, que vive en casas pequeñas, de tama­ño real. Por eso hasta la dimen­sión tan pequeña del cuadro tiene su razón de ser", afirma.
Imposible saber qué habría sido de la vida y la obra de Isaak si hubiera vivido más tiempo. Lo único cierto es que, cuando él pintaba en su pueblo para  los burgueses del lugar, el arte, ese arte, era una aventura. Era la aventura de romper con lo eleva­do y lo ideal. Y les salió bien.
No iban a pasar muchas déca­das, las justas para que el peso de la balanza intelectual se inclinase hacia Francia, para que nuestro protagonista, el Caminante a la puerta de una cabaña, cruzara las fronteras. Porque aunque Isaak murió con una fama pequeñita, casi doméstica, este cuadro supo perpetuarse a lo largo de los si­glos siempre en el país de moda y en manos de la clase social prota­gonista. Hasta el siglo XVIII, se­gún calculan los expertos, vivió en la casa de esos burgueses que lo compraron en Haarlem por unos cinco florines y medio. Por aquellos tiempos, un trabajador cualificado ganaba unos siete flo­rines a la semana, por lo que se calcula que el primer dueño de nuestro cuadro era, por lo me­nos, un maestro artesano de clase media-baja.
Para cuando envejecieron los dueños del cuadro, y sus hijos, y sus nietos, también el predomi­nio de Holanda en el panorama europeo había envejecido. Des­plazada por Inglaterra en el mar y superada en el comercio por nuevos focos europeos, Holanda se replegaba también del lideraz­go cultural. Su Siglo de Oro decía ya adiós, en otro lugar del conti­nente resonaban los tambores de una nueva era intelectual: la Ilus­tración. Ese lugar era Francia.
No es que todas las ideas de la Ilustración fueran francesas, ni su aplicación. Pero lo que sí era francés era el lenguaje de su difu­sión. Desde San Petersburgo a Madrid no había aristócrata mo­derno que se preciara que no ha­blara en francés. La sensibilité hacia las clases inferiores, el cha).- me de la buena cultura o el cachet de las obras de arte eran manda­mientos del savoir-faire.
Por eso nuestro cuadro se en­contró de la noche a la mañana con un nuevo futuro ante su vis­ta. Por aquel entonces, a finalesdel XVII, se empezó a oír hablar de los marchantes franceses, que llegaban en carrozas a comprar obras de género holandés, a ser posible pittoresques. El Caminan­te... estaba salvado. Pintoresca era exactamente la escena que había inmortalizado: un simple viajero que se había parado a la puerta de una casa campesina. Una imagen de la vida cotidiana. Así que llegaron unos señores, lo envolvieron y lo trasladaron de país. Rumbo a Francia.
¿Y quién iba a ser su nuevo dueño? ¿Sería un burgués, un no­ble de provincias o una dama cortesana de las que promovían el arte en Versalles y París? El ele­gido —en este caso elector— fue Charles-Louis de Merle de Beau­champ. El cuadro de Van Ostade había caído en manos del hono­rable conde De Merle, uno de los últimos ejemplares de la aristo­cracia de sangre, entrega y ho­nor. Militar y diplomático, culto y noble al servicio real, al conde no podía faltarle una buena co­lección de arte, a ser posible de cuadros holandeses del siglo XVII, que se habían puesto de moda gracias a esa pose de in­quietud social. En ese sentido, Caminante... cumplía perfecta­mente su ilustrado papel colgado en la pared de un castillo de Aviñón.
La vida era agradable allí, en la campiña, pero también bas­tante aburrida. Sólo cuando el conde venía de una guerra de re­ligión o cuando una fiesta llena­ba aquella casa de gentes elegan­tes había diversión. A decir ver­dad, nada tenía aquello que ver con las historias que se oían so­bre la capital. París debía de ser un lugar encantado, activo, lleno de subastas y salones de arte, re­pleto de damas y artistas carga­dos de vida. Y al Caminante... no le faltaba mucho para conocerlo.
En 1784, cuando tenía 135 años, nuestro cuadro llegó a Pa­rís. El conde De Merle acababa de morir, y todos sus objetos de arte iban a ser subastados en el hotel Bullion. El Caminante a la puerta de una cabaña, convertido en el lote 71 de la subasta, fue ad­judicado a golpe de martillo por 3.140 francos.
¿Quién había comprado  ese cuadro al que el catálogo de la subasta definía como "obra maestra de la armonía"? ¿Quién era el nuevo propietario de una obra que "sólo podemos compa­rar a la naturaleza, a la que se le une un arte admirable, con el tono del color más caliente y transparente", como había escri­to de él el famoso marchante Ale­xandre-Joseph Paillet en el catá­logo de la subasta.
La historia es larga. Faltaban aún cinco años para la Revolu­ción de 1789, pero la aristocracia parisiense caminaba ya con rum­bo certero hacia la decadencia. Intrigantes, corruptos, vagos, los aristócratas de la Corte que ha­bían personificado el Despotis­mo Ilustrado, se entregaban a las dulces tareas del Gobierno en la sombra. Cotilleos, bailes, lances de amor, conspiraciones y frivoli­dad eran los ingredientes de ese mundo al que Caminante... aca­baba de llegar. El conde de Ar­tois, hijo menor de Luis XV, era uno de los hombres más destaca­dos en ese mundo de disipación.
El futuro rey, embarcado en las intrigas y amoríos de Versa­lles, vivía separado de su esposa, con la que se había casado a los 17 años. Mientras él se entregaba a la vida cortesana, María Teresa de Cerdeña-Saboya, su esposa, se recluía en una casa modesta de Saint Cloud. ¿Sola? Por supuesto que no.
Un burgués de los que ronda­ban por aquel entonces a la aris­tocracia en busca de algún tipo de fusión con el poder era su acompañante. Se llamaba Des­touches y oficialmente era el ad­ministrador de María Teresa. En realidad, según el historiador Ivan Gaskell, vivía una "posición dudosa" con respecto a su mada­me. Él era el nuevo dueño oficial de Caminante a la puerta de una cabaña.
Pese a la separación de hecho que vivían los condes de Artois, las finanzas de ambos se mante­nían unidas, y se sabe que hacia 1789 ambos recibían cuantiosas subvenciones del Estado. Pero un mes después de la toma de la Bastilla por la Revolución, la Asamblea Nacional asumió el control de la casa de Artois.
¿Qué pasó entonces con el Ca­minante...? El hábil Destouches, viendo cómo la guillotina se cer­nía sobre sus amigos aristócratas y poniendo sus barbas a remojar, había trasladado todos sus cua­dros holandeses y flamencos a la Rue de Clichy, en París para in­tentar salvarlos de la quema. Pero de nada sirvió porque su co­lección, al igual que muchas otras, iba a sucumbir sin salva­ción en manos del que era enton­ces el mayor enemigo de Francia: Inglaterra.
Nadie podía hacer nada. En plena Revolución Francesa, mientras los nobles huían de la cuchilla y sus colecciones caían en manos de los especuladores, los ingleses se organizaban en po­derosos sindicatos de arte. Ve­nían a París para comprar a pre­cio de saldo todos los tesoros que allí se subastaban. Eran los lla­mados raids de arte. Nuestro Ca­minante..., convertido en lote 79 de una subasta celebrada enmayo de 1801, se adjudicó por por 2.540 francos y pasó a las manos de Michael Bryan, repre­sentante de un sindicato de arte inglés. Un precio no demasiado bajo frente a las gangas que en aquel entonces sangraron las ar­cas artísticas de Francia a favor del hábil enemigo inglés y que a veces bajaban hasta una sexta parte del valor real de la obra, cuando no era directamente ro­badas.
Los catálogos de aquellas su­bastas, tan frecuentes en el París de la Revolución, son elocuentes. Su lenguaje ya no es el mismo: "Catálogo de una colección muy valiosa de los cuadros que com­ponen el gabinete del ciudadano Destouches. Primer germinal del año segundo de la República", reza un manual de subasta en el que está registrado Caminante... en 1794. "Este cuadro tiene el co­lor más sorprendente, un toque verdaderamente admirable. Este valioso fragmento de los mejores tiempos del maestro formó parte de la colección de la última ciu­dadana Demerle", concluye   el texto, borrando el condado y la tan distinguida preposición de del nombre y el apellido de la ex condesa De Merle.
Mientras tanto, alejándose de todo esto, el cuadro de Van Osta­de cruzaba ya el canal de la Man­cha. ¿Qué le esperaba allí, en esa isla tan enfrentada siempre al continente europeo? Por aquel entonces, Inglaterra había logra­do hacerse con el dominio del mar y estaba a punto de conver­tirse en la gran potencia imperial. Poco faltaba para las guerras na­poleónicas, en las que Inglaterra iba a desplazar definitivamente a Francia de cualquier sospecha de liderazgo colonial. Y a esa Ingla­terra, a ese lugar de lores y pares, de fincas exquisitas y de fortunas crecientes, navegaba Caminante a la puerta de una cabaña.
Su llegada a Inglaterra, sin embargo, no era tan novedosa. Varios años antes, en 1794, su nombre había llegado a las islas a través del libro de un prestigioso experto en arte holandés que re­cogía amplias descripciones de la "cabaña llena de hiedra" que Van Ostade había inmortalizado. El paisaje, un poema didáctico, de Richard Payne Knight, fue el pri­mer libro conocido en el que está referido este cuadro. Y gracias a su influencia entre los burgueses ingleses de la época Caminante... había encontrado nuevos dueños.



George Hibbert fue el primer propietario inglés del cuadro. Pagó con lo que ganaba vendiendo esclavos.


 Se trataba de George Hibbert y Simon Clarke, dos millonarios de origen humilde que debían sus inmensas fortunas al comercio de esclavos y a las plantaciones azu­careras de Jamaica. El caso de Clarke era muy característico de la nueva clase pujante en Inglate­rra: cuarto descendiente de un la­drón inglés que había sido depor­tado a Jamaica, había heredado su baronía y plantaciones de esta rama tan prosaica de la familia. Una familia que, sospechosa­mente, empezó a arruinarse des­pués de la abolición del comercio de esclavos. Su amigo Hibbert re­conocía abiertamente sus intere­ses en el mercado de esclavos, que financiaba desde la City con préstamos a los colonos y por el que luchó en la Cámara de los
Comunes hasta que no hubo más remedio. Él fue el dueño final de nuestro cuadro en el reparto que hicieron los dos amigos del botín adquirido mediante su raid en París.
Gracias a Hibbert y a Clarke, Caminante... pudo conocer y vi­vir en casas de campo británicas. Porque nadie habría tenido en cuenta una gran fortuna en la In­glaterra de entonces si no hubiera estado acompañada del asenta­miento que supone una casa de campo, con su galería para cua­dros, su mayordomo y los cuar­tos para el servicio. Pero si las de Hibbert y Clarke eran casas habi­tuales en esa altísima burguesía que aspiraba a rozar la aristocra­cia, Caminante... conoció sin duda el paroxismo del patriotis­mo inglés gracias a su siguiente dueño, William Wells.
Wells, otro hombre de origen humilde venido a más gracias a los negocios coloniales, se hizo construir una casa con todos los recovecos necesarios para que sus protegidos pudieran pintar allí. Patriótico hasta la médula, promovía a los autores británi­cos que más iban a sus fiestas y más coba le daban. Y si albergó bastantes cuadros holandeses, no fue sin antes colocar en la misma galería un pinzón real que sabía entonar God save the king.
"Nunca vi más autocompla­cencia por las propias opiniones sobre el arte, del que no sabe nada", escribió el maestro John Constable sobre William Wells. "El señor Wells me llamó para ver mi cuadro y no le gustó en ab­soluto. Así que estoy seguro de que hay algo bueno en él", sen­tenciaba el artista.
Pero gracias a las fiestas de Wells, a su colección y a su apa­drinamiento de nuevos artistas —con la brutal excepción de Constable, al que entonces mi­nusvaloraba—, el cuadro de Van Ostade fue visto por las grandes personalidades de la época. Aparte de los escolares, a los que Wells no daba precisamente la bienvenida, la reina Victoria an­tes de su acceso al trono, sir Ro­bert Peel o el rey de Sajonia con­templaron a este Caminante a la puerta de una cabaña.
"Ésta es la señora de la  casa", decía Wells sistemática­mente a sus visitas cuando entra­ban en la casa y veían en el hall un largo retrato de una dama majestuosa dibujado por Ru­bens. Su esposa había muerto en 1818 y, como Wells no tenía des­cendencia, su colección estaba destinada a la dispersión.
Ahí estaba el Caminante..., a punto de celebrar su 200° cum­pleaños encerrado con un pájaro patriota cuando, en 1848, fue de nuevo subastado. Wells acababa de morir y el nuevo dueño lo iba a llevar a un mundo que aún no conocía. Después de haber sido pagado por tres fortunas colo­niales, por dinero conseguido con la sangre y explotación de los esclavos, el Caminante... estaba por descubrir una burguesía y un poder diferente: la prensa.
John Walter III, nieto del fun­dador del The Times y su tercer propietario, era el nuevo com­prador de Caminante... En su poder estaba cuando el experto en las colecciones británicas Gus­tave Waagen lo vio y le atribuyó "un toque maestro y gran poder de color" en su libro Galerías y gabinetes de arte en Gran Bretaña (1857).
Si la industria y el comercioeran los nuevos motores de la economía de aquella época, la prensa estaba a punto de conver­tirse en un nuevo pilar esencial. Y el líder indiscutible era The Ti­mes. Fue el The Times de John Walter III, por ejemplo, el que informó al Gobierno victoriano, antes que la propia diplomacia británica, de las propuestas de paz rusas en la guerra de Crimea; el mismo The Times que estrenó en Inglaterra la prensa de vapor, con la que consiguió una impre­sionante tirada de 10.500 ejem­plares por hora. Emblema de esa Inglaterra imperial, todo inglés que necesitara información privi­legiada debía desayunar con The Times. Fue una época, más que interesante, resplandeciente de esa aura de dignidad y principios nobles que impregnaba la Ingla­terra victoriana.
Pero los viejos valores que ha­bían cimentado a la nueva elite social iban a cavar su tumba. Mientras la nueva burguesía con­tinental se dedicaba a la inver­sión y al negocio, la clase alta bri­tánica seguía comprando para te­ner y disfrutar, nunca para es­pecular. "Por eso, gente como John Walter III, y la propia Gran Bretaña, estaban a punto de per­der el tren, que iba a retomar Alemania", cuenta la historiado­ra Rosario de la Torre.
Y una fortuna de origen ale­mán, la del barón Thyssen-Bor­nemisza, fue precisamente la que compro el Caminante... en 1962. Hasta entonces, y desde la muer­te de John Walter, había estado en manos de la familia Beit. Al­fred Beit, un archiimperialista británico amigo de Cecil Rhodes —el hombre que dio nombre a Rhodesia—, había fundado un imperio líder en el comercio del oro y diamantes del Transvaal. Él fue el comprador del cuadro que, a su muerte, pasó a su her­mano Otto y, poco después, a su sobrino Alfred Beit.
Tras la victoria laborista en las elecciones de 1945, en las que perdió su escaño, Alfred Beit se instaló en Suráfrica. En 1949 ce­dió parte de su colección a la Na­tional Gallery de Ciudad del Cabo, incluido nuestro Caminan­te..., que justamente cumplía su 300° aniversario.
Allí estuvo hasta que, en 1962, fue subastado en Sotheby's de Londres y adquirido por el ba­rón Thyssen Bornemisza. Des­pués de vivir tres siglos comple­tos en países fríos y poderosos, de un intermedio en Suráfrica y de 30 años en Lugano (Suiza), el Caminante... se instaló en 1992 en un lugar más caliente y de gen­te más gritona. España.
Por primera vez no está en el país más poderoso, ni más rico, ni más imperial del momento. Ni Suiza ni España lo son. Pero por primera vez, también, ha vuelto a la calle. Los jóvenes de instituto, los estudiosos solitarios o los tu­ristas sonoros entran cada día a verlo en el palacio de Villaher­mosa, de Madrid. Algunos se pa­ran a mirar. La verdad es que la mayoría se fija más atentamente en su vecino de pared, el Interior de una taberna, del hermano de Isaak van Ostade, Adriaen. Pero al Caminante... no le importa. Sólo han pasado 345 años y, como él bien sabe, tiene toda una vida por delante. 

John Walter III, propietario de The Times, compró el cuadro en 1848 y lo instaló en Bear Wood, su casa de Berkshire.

UNA VIDA AGITADA
1649 - 1784
1649. lsaak van Ostade pinta el cuadro Caminante a la puerta de una cabaña en Haarlem, próspera ciudad de Holanda, el país que domina la cultura y el comercio europeo. El mismo año, Van Ostade muere, a los 28 años. El cuadro es comprado por cinco florines y medio —el sueldo de una semana de un maestro artesano— por un burgués de la ciudad que lo mantiene colgado en su casa durante dos o tres generaciones.
Finales del siglo XVII. Holanda va perdiendo paulatinamente su supremacía política, naval y cultural en toda Europa a favor de la Francia de la Ilustración.
Comienzos del siglo XVIII. Unos marchantes franceses de viaje por Holanda adquieren el cuadro a sus primeros propietarios y lo importan a Francia, donde se había puesto de moda la pintura de género holandés. Allí lo compra el conde De Merle, un noble de Avignon, diplomático y militar al servicio de la realeza francesa. El cuadro se instala en el castillo condal.
1784. A la muerte del conde De Merle, se subasta en París su colección de arte. Caminante... alcanza la puja de 3.140 francos. Su nuevo propietario es Destouches, el amante de una condesa francesa, que lo instala en su casa de Saint Cloud.


1789 - 1801
1789. Estalla la Revolución Francesa. A pesar de que Destouches había trasladado
su colección de arte a París para escapar de su confiscación por la Asamblea Nacional, no puede evitar la pérdida de los cuadros, que caen en manos de los especuladores del
mercado del arte.
1794. Caminante a la puerta de una cabaña se subasta en París y es adjudicado por 2.501 francos a Le Brun, un conocido marchante de arte
de la época. Los precios de las obras artísticas habían caído en picado como resultado de la Revolución. Algunas bajaron hasta un sexto de su valor. Finales del siglo XVIII. Inglaterra sustituye a Francia, sumida en el caos político, social y cultural de la posrevolución, en el liderazgo mundial. Empieza a
cimentarse el Imperio colonial británico.
1801. El cuadro salta a Inglaterra. Lo compra en París, en subasta, Michael Bryan, representante del sindicato inglés del arte por 2.540 francos. Los propietarios reales son George Hibbert y Simon Clarke, dos caballeros enriquecidos con el comercio de esclavos y las plantaciones azucareras en Jamaica. Finalmente, Hibbert se queda con él en solitario —compra su parte a Clarke por 250 guineas— y lo instala en su casa de campo de Clapham, al sur de Londres.

1810 - 1917
1810. William Wells, un ultrapatriota señor inglés, le compra el cuadro a Hibbert y lo cuelga en su mansión de Penshurst (Kent). Allí es contemplado y apreciado por buena parte de la mejor sociedad británica de la época. 1815. Inglaterra derrota a las tropas napoleónicas en la batalla de Waterloo. El Congreso de Viena consagra la Restauración de los
regímenes absolutistas en Europa. Se vuelve al Antiguo Régimen.
1830 y 1848. Una ola de revoluciones burguesas y obreras contra el
absolutismo de la Restauración sacude varios países de Europa.
1848. John Walter III, propietario y nieto del fundador de The Times compra el cuadro por 315 guineas en una subasta celebrada en Christie's y lo instala en Bear Wood, su casa de campo de Berkshire (Reino Unido). 1894. Arthur Walter, hijo de John y heredero del cuadro, vende El caminante a la puerta de una cabaña, tras la muerte de su padre, a Alfred Beit, un británico de origen alemán, enriquecido con el comercio de diamantes en Suráfrica. Beit instala el cuadro en su mansión de Park Lane, Londres.
1914-1917. Desarrollo de los combates de la Primera Guerra Mundial. El cuadro permanece seguro.

1924. Otto Beit, hermano de Alfred, hereda el cuadro a su muerte y lo cuelga en Belgrave Square, su casa de Londres.
1930. Alfred, hijo de Otto Beit, vuelve a heredar el Caminante a la puerta de una cabaña y lo traslada a Ciudad del Cabo (Suráf rica), donde trasladó su residencia junto a su esposa. En 1949, la tela se expone, por cesión de Beit, en el museo National Gallery de Ciudad del Cabo. 1939-1945. Segunda Guerra Mundial.
1962. El último propietario, Alfred Beit, vende el cuadro en Sotheby's de Londres,
después de traerlo de Suráfrica, con una estancia breve en Irlanda. El barón Thyssen Bornemisza, famoso coleccionista de arte, adquiere la tela por una cantidad superior a los dos millones de dólares y lo instala en su casa Villa Favorita, en Lugano (Suiza).
1992. En octubre, Caminante a la puerta de una cabaña se traslada al recién inaugurado museo Thyssen Bornemisza, en el palacio de Villahermosa de Madrid, donde permanece expuesto desde entonces. 1993. El 18 de junio, el Consejo de Ministros de España acuerda la compra por parte del Estado español de los 775 cuadros de la colección Thyssen Bornemisza por un importe de 44.100 millones de pesetas.





Las referencias adheridas a la parte posterior del lienzo dan fe de las exposiciones en las que ha estado presente esta obra maestra holandesa.