Cartier-Bresson en España

La España Inmortal

Cartier-Bresson visitó varias veces España. La primera vez, a comienzos de la República. Esta imagen fue tomada en Castilla en 1953.

A partir de 1990 nos reunimos en una docena de ocasiones con Henri Cartier-Bresson en su apartamento de la calle Rivoli de París. Unas veces le entrevistaba para Le Monde; otras, por el simple placer de hablar. Algunas conver­saciones fueron grabadas. Otras veces re­chazaba el magnetófono. "Es bueno hacer trabajar la memoria", decía. Algunas de estas palabras pertenecen a declaraciones antiguas. Pero todas son inéditas.

Los periódicos y la época. Se dice que, en los años cincuenta, los periódicos goza­ban de mejor salud que hoy. Era el mundo el que gozaba de mejor salud. Ahora se nos pide que vivamos al segundo. Hace unos días estaba en el TGV [tren de alta veloci­dad]. Frente a mí, una mujer leía una re­vista de psicología. Le dije que en mis tiempos la gente hablaba en los trenes y de esta forma aprendía psicología. Se rió. Me dijo que estaba de acuerdo. Tomarme mi tiempo ha sido el único lujo de mi vida. La gente que tiene prisa es miserable.

Lo que me alimentaba, y me sigue ali­mentando, es la prensa escrita, el punto de vista de los redactores, el comentario. Leo Le Monde. Le Monde Diplomatique. Quizá leo los diarios para estar en contacto con la vida cotidiana. No leo revistas en las que aparecen jóvenes que no apetece be­sar. En la prensa, la gente que me ha mar­cado y que me viene a la memoria es gen­te que escribía: Robert Guillain, el espe­cialista en Asia de Le Monde; Ed Spow, de Red Star of China; Truman Capote. Es muy peligroso trabajar con escritores: ne­cesitan tres horas cuando un fotógrafo ne­cesita tres segundos. Nos molestamos.

Un modo de sustento. Para mí, la pren­sa no era más que un apoyo. Eso me per­mitió vivir. He vivido muy bien con la prensa. Durante mis reportajes, antes de la guerra y durante la posguerra, hacía fo­tografías todos los días, no tenía ni tiempo ni ganas de interesarme por la publica­ción. Antes de la guerra, la agencia Allian­ce Photo y Maria Eisner se encargaban de vender estas imágenes.

Yo estaba de viaje las tres cuartas par­tes del tiempo. Viajé tres años por Asia y no veía las publicaciones. A menudo no las descubría hasta mucho después de rea­lizar las fotografías. El periódico que me interesaba era el que yo estaba constru­yendo con mis imágenes. Mis tesoros de guerra no son la prensa; son la exposición y el libro, el aspecto visual.

Primer viaje.

El primer reportaje de Cartier-Bresson sobre España estuvo dedicado a los hospitales de la República. Esta imagen fue captada en Sevilla en el año 1933.

España negra.

Tres imágenes de los años treinta. La fotografía superior, el Barrio Chino de Barcelona, encima del texto, gitanos en Granada, y la inferior, una fotografía del burdel de Alicante.

Cuando estaba en París, la mayoría de las veces no iba a los periódicos, no de­fendía mis imágenes, al contrario de lo que se ha dicho. A veces, por necesidad, me quedaba hasta las cuatro de la madru­gada para controlar la compaginación, pero me gustaba acostarme pronto.

'Ce Soir' de Aragon. En los años treinta trabajé algunos meses para el diario co­munista Ce Soir, de Louis Aragon. Allí co­nocí a Robert Capa y a Chim Seymour, con quienes fundé la agencia Magnum des­pués de la guerra. Para empezar, recuerdo el bar de la esquina de la calle 4 Septem­bre, donde nos reuníamos los tres. Éramos los fotógrafos titulares del periódico. Ara­gon nos dejaba en paz. Hacíamos lo que queríamos. Nos mandaban allí, a ese si­tio... Teníamos las mismas curiosidades, con diferentes puntos de vista. Nos pagaban al mes. Vivíamos al margen, el dinero de uno era el dinero del otro. Junto a nosotros había otros fotógrafos; estaba también Maria Eisner, a la que dábamos fotografías que negociaba con otros periódicos.

Ce Soir me envió a Londres junto a Paul Nizan para seguir la coronación del rey Eduardo VIII. Fue en ese momento cuando hice esa fotografía de gente que dormía en un parque. No trabajábamos para un cliente, aceptábamos o rechazábamos encargos, como un pintor o un músico. Éramos todo lo contrario a unos asalariados. Ce Soir nos sirvió un poco de modelo cuando tuvimos que ima­ginar el funcionamiento de Magnum.

Me sentía cercano a un ideal comunis­ta, un poco como los primeros cristianos. Después me enfrió la lectura del libro de Gide sobre la URSS. Pero no soy un tipo de partido, soy un rebelde. Así pues, no co­nocía realmente a Aragon, que estaba ene­mistado con los surrealistas.

En cuanto a André Breton. la última vez que nos vimos las cosas se echaron a perder. Cenamos juntos y me dijo: "¡A us­ted qué le gusta, Cézanne!", a la vez que hacía un movimiento como para golpear­me la barbilla. Respondí: "Sí. ¿Y qué?". Breton añadió: "Ese señor nunca ha teni­do el valor de decirle a su mujer que para pintar a las bañistas necesitaba verdade­ros cuerpos femeninos...". Breton tenía un punto de vista tan moral... Después echó pestes de Alberto Giacometti. En­tonces se acabó. Alberto era mi maestro de pensamiento.'Life' y 'Queen'. Si hoy se me conoce es gracias a mis compañeros estadouniden­ses. En primer lugar, el galerista Julien Levy, que era surrealista. Tenía mi acento americano incomprensible. Debo mucho también a Beaumont, Newhall, Lincoln, Kirstein, al Museo de Arte Moderno de Nueva York [MOMA]... Cuando llegué a Estados Unidos en 1935 dejé de hacer fo­tografías. Creía haber acabado con "ese chisme". Allí, además, hicieron mi expo­sición en el MOMA en 1947. En su análisis sobre mis fotografías anteriores a la gue­rra, Peter Galassi cometió un solo error al decir que yo pasé del surrealismo al re­portaje con Magnum, porque el surrealis­mo se había acabado. En realidad, después de la guerra las preocupaciones cambia­ron. El reportaje era un nuevo medio de discernir el mundo, pero con la misma ac­titud de antes de la guerra.

Trabajé para Life porque necesitaban un fotógrafo no estadounidense para ir a los lugares que a ellos les estaban prohibi­dos tras la guerra: Cuba, China... Tam­bién trabajé para Holliday Europe gracias a Capa. Siempre me pedían "fotos vivas", todo lo contrario a una ilustración.

También trabajé para la revista britá­nica Queen, de Jocelyne Steven. Recuerdo una bonita historia: salí de Nueva York en un transatlántico para ir a Londres y tra­bajar para Queen. A la salida del puerto, la tripulación sacó las lanchas salvavidas. Yo me metí dentro. El paquebote tenía un pro­blema. Vi a una maravillosa mujer junto a mí y le dije: "Señora, ¿es posible elegir a la persona con la que ahogarse?". Ella volvió la cara con disgusto.

La volví a ver algo más tarde en el bar­co, que había podido seguir adelante. Se encontraba en la sala de juego, sentada de­lante de la ruleta. Llegué por detrás suyo, ella dudaba dónde colocar sus fichas. Leindiqué, por encima de su hombro, un nú­mero. Sin darse la vuelta, colocó encima sus fichas. Ganó. Después se volvió y me reconoció. "Usted ha hecho que gane, ven­ga conmigo". me dijo. Me regaló una bu­fanda que aún conservo. Empezamos a ha­blar. Le dije que iba a Londres a trabajar para la revista Queen, que no conocía a na­die excepto el nombre del escritor con el que iba a trabajar. Me dijo que era su ex marido. Nos hicimos muy amigos.

Eso es la fotografía, una serie de coincidencias maravillosas que hay que aprovechar. Si no hubiera llevado conmigo mi primer libro, el de la exposición en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, no se lo habría podido mostrar a Gandhi, que no habría podido volver las páginas suavemente -no lo ojeaba. lo miraba- sin decir nada. Se detuvo en una fotografía de un coche fúnebre que se cruzó con Claudel, en 1944. Yo estaba con Claudel y le había precedido para hacer esa imagen. Gandhi me

preguntó cuál era el sentido de la imagen. Después me dijo: "Death, death, death" [muerte, muerte, muerte]. Eso fue todo. Tres cuartos de hora más tar­de fue asesinado. De nuevo una coincidencia. Yo no juego con estas coincidencias, me son dadas. Se dice que soy frío y distante: en realidad, estoy abierto a las coincidencias.

Manipulación de las revis­tas. Para mí. las imágenes de­ben ser mudas. Deben hablar al corazón y a los ojos. no estar relacionadas con un texto. En la prensa se puede hacer que una imagen diga cualquier cosa. Le mostré mi fotografía del Papa a mi madre. que era una mujer piadosa que leía a los presocráticos: me dijo que mi fo­tografía era la más religiosa. Un amigo afirmó lo contrario, que era la más anti­rreli^giosa que existía. Así que...

La prensa ilustrada juega con esta am­bigüedad de las imágenes para manipular. A menudo se trata más de comunicación que de periodismo. En la prensa ilustrada lo terrible son los pequeños textos que cambian el sentido de la imagen. Con Pa­ris Match, siempre había una sorpresa. Con los estadounidenses era más serio. Nos poníamos de acuerdo sobre un pro­yecto y lo manteníamos. Sólo una vez qui­se poner una denuncia: Jours de France había reducido mi reportaje a la mitad. Para limitar los problemas yo había crea­do un sello que decía: "Se ruega respetar los encuadres y los pies de foto". No era dogmático, eso me horroriza, pero me an­ticipaba a la cultura, digamos muy variable, de los compaginadores. Porque mis fo­tografías se mantenían con el encuadre; si no, caían por sí mismas. Sólo he tenido este problema con los periódicos.

Visión profunda.

Durante su carrera, Cartier-Bresson retrato la República, la Guerra Civil, la posguerra y el desarrollismo. Esta imagen fue tomada en Aragon en 1953.

Con los demás fotógrafos. Las relacio­nes entre fotógrafos eran diferentes en los años cincuenta. También porque éramos mucho menos numerosos. Recuerdo los fu­nerales de Gandhi. Yo estaba situado tan cerca que podía tocar la pira funeraria. Es­taba con un fotógrafo de Associated Press que se había subido a lo alto de un poste. Me pidió mi Leica, se la dejé y tomó una imagen que se publicó en Life. Entre noso­tros había emulación, no competencia. Lo mismo ocurría con René Burri. En 1963, estábamos juntos en Cuba para un repor­taje; él para Look, yo para Life. René hizo ese célebre retrato del Ché con su cigarro y yo le fotografié sonriendo.

Pienso a menudo en Robert Frank. So­mos seres muy diferentes, gracias a Dios. A él le gusta Kerouak, a mí no; él está exi­liado, yo no. La primera vez que le vi en el MOMA le dije: "Me gustan sus fotogra­fías". Él me miró y no contestó. Desde en­tonces nos vemos algunas veces.

La agencia Magnum. Cuando creamos Magnum, Chim Seymour y yo nos pregun­tábamos cómo íbamos a conseguir que vi­viera Capa, que vivía a todo tren. Éramos unos ingenuos. En realidad, fue él quien consiguió sacarnos adelante. Chim ima­ginó el estatus y la organización de Mag­num, pero Capa negociaba los contratos con los periódicos. Y lo hacía bien. ;Vaya que sí! Me dejó boquiabierto su labia. Capa no era un negociante, sino un juga­dor de póquer. Hay que decir que era otro mundo, no había televisión.

Cuando viajé a la URSS en 1954 no fue para Paris Match, sino para Magnum. Sólo después se publicó el reportaje en la re­vista. Le debo muchísimo a Magnum. So­bre todo por los archivos, que son la rique­za de esta agencia. Sabíamos que nuestros archivos eran nuestro colchón.

Evidentemente. en Magnum no tenía­mos un sueldo que nos caía todos los me­ses, como ocurría con los fotógrafos de Life, pero si pude realizar exposiciones fue porque era dueño de mis negativos, al igual que los compañeros de Magnum. Es­pero que el lado aventurero de Magnum siga existiendo. Hay que seguir siendo aventureros en un pequeño negocio. Yo creo que todos los fotógrafos, a pesar de las diferencias, tienen el mismo espíritu.

Un trabajo político. Nunca he puesto mi trabajo al servicio de una idea. Me horro­rizan las imágenes de tesis. Lo que im­porta es el subconsciente y hay que res­petarlo. Querer pensar algo, no, no y no. La gente está podrida de ideas. Como si hubiera una prima por ser inteligente. Yo he realizado dos documentales sobre Ca­lifornia y el Misisipí. El productor decía: "Sea duro". Yo sólo puedo ser yo mismo. Aprendí eso con Jean Renoir; no tengo que demostrar nada, he visto esto, he vis­to lo otro. Confío en el hombre. mientras que la sociedad me parece espantosa. En cambio, sin duda veo lo que otros no ven. Entonces miro, miro... Me cuesta escu­char, pero siempre miro.

Corremos, sudamos y hacemos foto­grafías. Están los fotógrafos como yo, que han sufrido dos enfermedades profesionales: la rodilla y la columna vertebral. Y están los fotógrafos conceptuales que pien­san. Se dice que yo soy surrealista. Sin duda, pero pocos comprenden que soy el surrealista de la realidad. La gente cree que para ser surrealista hay que ponerse un cubo de basura en la cabeza. El surrea­lismo no es un sombrero extravagante. Es algo más que eso.

"Jesuita protestante". Hablar de mí no interesa a nadie. Yo leo muchísimo, es una forma de vivir. Pero soy reservado. Cuan­do se habla de mujeres me pongo colorado. Jean Lacouture me dedicó su libro sobre los jesuitas: "A mi jesuita protestante". ¡Eso es mucho! Lincoln Kirstein -un hom­bre maravilloso que financió el ballet de Balanchine en Nueva York, y para mí Ba­lanchine es lo máximo- fue el primero que me llamó jesuita protestante. ¡Es lo peor!

¿Miedo a la muerte? A la muerte no, al sufrimiento sí, pienso en ello continua­mente. Es normal. En EE UU no me en­cuentro a gusto, porque no hablan de la muerte. Prefiero México o España, donde hay una continuidad natural entre la vida y la muerte. En una exposición de Mag­num en Londres, respondí a una persona que no me reconocía y que me pregunta­ba por Henri Cartier-Bresson. Respondí:"¡Oh! Murió hace mucho tiempo y es un cabrón. Pregunte a los fotógrafos, ellos le dirán por qué".

Me horroriza esta segregación entre jóvenes y viejos. Cuando piden el abono de la tercera edad, yo lo llamo el abono de los viejos. Pregunté en el bazar de la plaza del Ayuntamiento hasta cuándo valía una manguera que acababa de comprar. "Has­ta 1995". Le respondí que tenía 82 años y que la manguera iba a durar aún mucho tiempo. Un negro alto me miró asombra­do: "82 años". Yo le miré y le dije que es­tuve a punto de morir en su país a los 21 años, de un ataque de bilis. Como se quedó sorprendido, añadí: "Usted debe de ser de Costa de Marfil". Me respondió: "Sí, cuén­temelo en el café, porque para nosotros, los viejos son la memoria". Y le hablé del África que yo conocía y que se encuentra en el Viaje al fin de la noche de Céline, pa­labra por palabra. Espero poder comuni­car una alegría y una esperanza de vivir. Porque aunque soy un ladrón -me habría gustado ser Arsenio Lupin, pero no estoy dotado- soy un ladrón que da.

La música, el arte y el cine. Cuando tra­bajo, oigo música continuamente: jazz, música clásica. En la escuela daba clases de flauta para evitar tener que jugar al fút­bol. Mi profesor, un tipo del Conservato­rio, me dijo un día que tenía buen oído. Y fue él quien me animó a hacer otra cosa: dibujo, pintura...

Toda mi vida, cuando hacía fotografías e iba a un país, mi propina era ir al museo. Allí comprendí que hacer un retrato es re­presentarse a sí mismo. En los retratos de Avedon, le veo a él. Con Balthus, el otro día, hicimos una especie de composición de lugar. Debemos conocernos desde hace casi 40 años. Tenemos amigos comunes. Él me anima.

Coco Chanel. Chanel me invitó a comer un día a solas con ella, en la calle Cam­bon. Charlamos, le hice una fotografía y le hablé de Marie-Louise Bousquet, que tenía su famoso salón. Ella gritó: "¡La ca­brona, esa basura!". Se acabó. Afortuna­damente, las fotografías estaban hechas. Marie-Louise Bousquet era una mujer ad­mirable. En su casa, en un pequeño cha­let de la Boissiére se decidían los nom­bramientos de los embajadores y los mi­nistros. Yo era un chiquillo y me llamaba "mi amor, querido". Al final de su vida decía: "No consigo morirme". Una vez fui con un pintor griego y nos presentaron a una dama de aspecto extranjero. Era Glo­ria Swanson. Mi amigo dijo: "Cuando te­nía 20 años estaba enamorado de usted". Ella le respondió: "Vamos a hacer algo al respecto enseguida". •

e Le Monde.

El fotografo viajero. Henry Cartier-Bresson, en una imagen de 1976 en el compartimento de un tren con destino a Montreux.

El Pais Semanal Numero 1457 Domingo 29 de agosto de 2004