martes, 30 de marzo de 2010

Sobre el fundamento de la pintura

DIARIO SUR. TERRITORIOS

Sobre el fundamento de la pintura

El Palacio Episcopal acoge una muestra que revisa a través del dibujo las colecciones públicas de arte en Andalucía

27.03.10 - 01:36 -

ENRIQUE CASTAÑOS |

Esta estupenda y exquisita muestra de dibujos pertenecientes a seis museos andaluces, organizada con indiscutible rigor y esfuerzo didáctico por la Consejería de Cultura del Gobierno regional, tiene al menos dos propósitos científicos y metodológicos claros: en primer lugar, revisar la noción misma de coleccionismo de las colecciones artísticas públicas de Andalucía, de las que sólo tal vez la colección de dibujos del Museo de Córdoba pueda ser considerada estrictamente como tal, impulsando al mismo tiempo el conocimiento y difusión de aquellos fondos entre los aficionados de la Comunidad, y en segundo lugar dejar constancia de la práctica del dibujo como verdadero fundamento de la pintura, así como de su importancia en la formación del artista. Esto último, desgraciadamente, ya no es así en algunos casos, pues nos encontramos con Facultades de Bellas Artes, en nuestra propia Comunidad, en las que o no se atiende debidamente a la enseñanza del dibujo, o, lo que resulta más grave aún, se le erradica prácticamente de la programación docente. Este es precisamente el error, creer que porque se haga una obra puramente conceptual, o una obra mestiza y fronteriza, o una pieza en la que los géneros artísticos tradicionales desaparezcan o se diluyan, ya no es necesario el dibujo, cuando el dibujo es la operación conceptual más específicamente artística, y constituye una disciplina imprescindible en la formación del artista, aunque después olvide, en el acto de la creación, todo lo aprendido, como decía Picasso.

Los más destacados teóricos y tratadistas españoles ya señalaron la primacía del dibujo en la formación del artista. Entre ellos Francisco Pacheco, Vicente Carducho y Antonio Acisclo Palomino. El suegro de Velázquez, en su «Arte de la Pintura» nos dice que «Es el debuxo la forma sustancial de la pintura. Es alma y vida della, sin el cual sería muerta, sin gracia, sin hermosura y movimiento». Por su parte, Carducho, en sus «Diálogos de la Pintura» afirma que «siempre que oigas decir, Dibujo, entiende, y se debe entender por antonomasia, que es la perfección del Arte». Y en cuanto a Palomino, escribe en su «Museo pictórico»: «Y así siempre ha de poner el principiante su mayor cuidado en la firmeza, y verdad de los contornos; porque ese es el principal fundamento del dibujo, sin el cual todo va por tierra».

Buena parte de los dibujos seleccionados para la muestra pertenecen, como señala en un documentado texto del catálogo Benito Navarrete Prieto, a un amplio campo de ejecución delimitado por dos concepciones complementarias: la firmeza en el trazo y el delineamiento perfecto que se advierte en algunos dibujos de Alonso Cano, y la fluidez, pictoricismo y la gran fuerza expresiva de los dibujos de Bartolomé Esteban Murillo.

Buen criterio

Hay dibujos sencillamente espléndidos en la exposición, aunque entre los anteriores a los lenguajes contemporáneos quizá sobresalga uno de José de Ribera del Museo de Córdoba, 'Sansón y Dalila', hecho con grafito y sanguina sobre papel verjurado. La armónica y equilibrada composición, las extraordinarias anatomías y proporción de los miembros del cuerpo, el dinamismo de la acción y el maravilloso sombreado lo convierten en una demostración de las portentosas capacidades para el dibujo de El Españoleto.

Se ha tenido también el buen criterio de editar un cuadernillo aparte con los dibujos seleccionados del Museo de Málaga, entre otros, no por conocidos menos admirables, algunos pasteles de Martínez de la Vega, así como la encantadora acuarela del cervatillo de Franz Marc, una auténtica rareza expresionista en nuestra ciudad.

La alegoría bestial de Walton Ford


DIARIO SUR. TERRITORIOS. EXPOSICIÓN

La alegoría bestial de Walton Ford

La muestra 'Bestiarium' presenta en Berlín 25 obras de gran formato de este pintor norteamericano que representa a la naturaleza en toda su fuerza y dolor

27.03.10 - 01:42 -

ENRIQUE MÜLLER |

La naturaleza -¿o fue el buen Dios?- le regaló a Walton Ford una habilidad extraordinaria que le ayudó a descubrir su pasión cuando sólo tenia cinco años. A esa edad, el futuro pintor le dijo a todos los que querían escucharle que su mayor ambición en la vida era ser artista. Un año más tarde, Walton descubrió, gracias un regalo de Navidad que le hicieron sus padres a él y a su hermano mayor, su facilidad con el lápiz y el pincel para recrear sobre el papel la fauna animal.

Los hermanos recibieron de regalo el libro 'Pájaros de América', ilustrado por John James Audubon, quizás el ornitólogo y dibujante más famoso de Estados Unidos en el siglo XIX. El pequeño, fascinado por los dibujos, comenzó a copiarlos con una perfección que asombró a su hermano. Fue el comienzo de una aventura que convirtió a Walton Ford, en un perfeccionista, un artista capaz de superar con el pincel, la realidad y la calidad visual de la fotografía.

Pero, como la mayoría de las carreras creativas, la fama tardó varios años en llegar y Ford no descubrió su propia visión de retratar la fauna animal, que lo convertiría en un pintor de éxito, hasta después realizar un viaje a la India hace ya 16 años. Fue entonces cuando dejó de copiar los dibujos de Audubon y comenzó a dibujar animales en un contexto diferente, una visión inquietante que se puede apreciar estos días, por primera vez en Europa, gracias a una iniciativa del Museo de Arte Contemporáneo Hamburguer Banhof de Berlín.

¿Cómo describir el arte de Walton Ford? ¿Es un paisajista genial del mundo animal o un inédito novelista, que usa el pincel y la técnica de la acuarela para convertir a sus 'modelos' en protagonistas de un mundo injusto creado por el hombre? El arte es subjetivo y las acuarelas gigantes de Ford pueden gustar, extrañar, asombrar o ser rechazadas, pero el mérito del pintor es que no deja a nadie indiferente.

Por ejemplo, el cuadro que bajo el titulo de 'Chingado', muestra a un toro que está violando a un jaguar mexicano, mientras el felino le entierra sus colmillos en la quijada. O 'The Sensorium', que muestra a un grupo de monos que disfrutan de una regia comida, regada con vino y donde se pelean por las frutas que cubren una mesa casi irreal.

Perfeccionismo

Pero Walton Ford, cuya perfección pictórica es casi microscópica, provoca perplejidad al visitante. El artista no pinta a sus animales en su entorno natural, sino que lo hace desde un punto de vista histórico y, al igual que su primer maestro, (Audubon) de tamaño casi natural. Todos los cuadros narran una historia que creó el ser humano y no la naturaleza.

El cuadro que lleva por titulo 'An encounter with du Chaillu', por ejemplo, que muestra a un gorila que acaba de matar al cazador y que se introduce el cañón de la escopeta en su hocico como si quisiera suicidarse, una parábola que pretende relatar que la tragedia no tiene fin. O 'Le Jardin', donde un bisonte sangrante esta rodeado de una manada de lobos. Pero Ford convierte la pradera en un idílico jardín francés, para recordar que la matanza de los bisontes se llevó a cabo para dejar espacio al ganado doméstico y no para alimentar a los cazadores.

«Mis cuadros no muestran un mundo natural, sino uno creado por nosotros mismos a través de la historia humana y gracias a nuestras propias ideas», dijo el pintor en la inauguración de la muestra, que bajo el nombre de 'Bestiarium' recoge 25 obras del pintor estadounidense hasta el próximo 23 de mayo. Y es que Ford considera que «la mayor parte de la historia humana estaba fundada en nuestros propios miedos y en los intentos de controlar ese miedo».

Las acuarelas gigantes de Walton Ford no bajan de los 400.000 dólares en el mercado y la demanda no dejan de aumentar su cotización. El pintor, que nació hace 50 años en Nueva York, produce tan sólo tres o cuatro cuadros al año y, aunque los grandes museos de su país no parecen estar demasiado interesados en adquirir su obras, cuenta con una larga lista de clientes, entre los que se cuentan Mick Jagger y Tom Ford, el ex diseñador de Gucci, que le encargó una serie de diez cuadros para colgarlos en su mansión privada.

Manel Fontdevila (y 2)

El Humor por costumbre


Hay muy pocas personas que hoy día tengan algo medianamente interesante que contar, y aún menos que sepan contarlo. Manel Fontdevila es una de ellas, es un autor con cosas que contar, con algo que decir. Y algo, además, interesante. Y por si fuera poco, sabe como decirlo, y decirlo bien. Leer un tebeo de Fontdevila apenas requiere más esfuerzo que el de juntar las letras y las palabras y mirar las imágenes. Y ya está. Y sin embargo la cosa nunca acaba ahí. Una de las principales obsesiones de este autor de tebeos, y una de las principales razones por la que hemos decidido dedicarle una exposición en este Primer Encuentro de la Historieta de Sevilla, es la claridad, el contar las cosas de la manera más simple posible. No necesita aspavientos narrativos ni demostraciones de lo bien y raro que sabe narrar.

Actualmente la labor profesional de Manel en el mundo del cómic se centra principalmente en la revista El Jueves, donde realiza en colaboración con otro de los grandes del cómic de la piel de toro, Albert Monteys, la serie Para Ti Que Eres Joven, y en solitario y desde 1995 la serie La Parejita, su mayor obra hasta la fecha, con más de doscientas páginas y creciendo. Un repaso a la vida de la pareja, tal y como es hoy en día, impagable.

Algunos especialistas han definido el estilo de Fontdevila como humor costumbrista. Y supongo que lo es, ya que si tiene una fuente de inspiración clara en sus obras, esa no es otra que la realidad cotidiana, presente en todas sus obras, esa no es otra que la realidad cotidiana, presente en todas sus obras, ya sea de manera directa como es el caso de La Parejita, o indirecta, como las aventuras de Rosenda, una gallina antropomorfa, mutante y malvada. De hecho, una de las constantes en sus comics es el enfrentar distintos modos de ver la vida, modos más o menos de moda, con la realidad más obvia, como en el caso de la historieta Una discusión Pop, en la que uno de los personajes pretende esconder su inmadurez debajo de una capa de supuesta cultura pop, mientras que su pareja le refriega continuamente la cruda realidad de su comportamiento. Aunque quizás, lo que haga Fontdevila en sus tebeos no sea otra cosa que mostrar ciertos comportamientos tópicos en nuestra sociedad bajo la luz del sentido común, y el resultado acaba siendo por lo general el mismo, alguien que se creía lo que hacía, pero que realmente lo que estaba haciendo era el ridículo. Quizás por eso, pese a nutrirse de lo que ve y le rodea, Manel se ve a si mismo como un marciano, quizás porque ve el mundo desde su propia perspectiva, quizás porque no se conforma con mirar, quizás porque se plantea lo que ve, quizás porque desde ese sentido común suyo critica lo que ve, quizás porque a menudo lo hace con cariño. Realidad y sentido común usados por este autor por costumbre, y añadiendo de vez en cuando toques de absurdo y de surrealismo, como por ejemplo en los chistes para la revista Penhouse o en distintas ilustraciones de su libro La Vida es Bella. Y usando siempre el humor, lo dicho, el humor por costumbre.

Paco Cerrajón

Director del Primer Encuentro de la Historieta de Sevilla

Noviembre 2000














miércoles, 24 de marzo de 2010

Manel Fontdevila




Manel Fontdevila, el humor por costumbre, para mí, uno de los mejores humoristas gráficos de este país, sin paliativos.

Entrevista a Juanjo Guarnido

Periódico Málaga Hoy sábado 20/03/2010

Juanjo Guarnido Dibujante de comic

José Abad

-Debería ser la última pregunta, pero será la primera ¿Para cuándo la nueva entrega de Blacksad?¿Qué puede adelantarnos?

-Para después del verano, si Dios quiere. El álbum está muy avanzado, pero ha ido retrasándose, inevitablemente. En esta aventura, a Blacksad le encargan que encuentre a un músico desaparecido. Sucede en un escenario muy particular, no en la ciudad de Nueva York, como en álbumes anteriores. Pero no quiero desvelar más.

-¿Es consciente de la expectación?¿Le influye?

-Sí a las dos preguntas. Soy consciente de esa expectación y crea un poco de ansiedad. El anterior álbum salió hace cuatro años. Uno no es siempre responsable de estos retrasos, pero se crea un cargo de conciencia. En cuanto a su calidad, estoy seguro de que no decepcionará. No me lo permitiría; soy perfeccionista hasta la obsesión. La historia, además, es fantástica. Estará a la altura del segundo volumen de la serie, que es el preferido de los fans, y también el mío.

-Hay quienes se han sentido traicionados por pasarse al cómic infantil. ¿Qué diferencias hay entre dibujar para adultos y para niños?

-La principal diferencia no es temática, sino de estilo. Es necesario un dibujo más sintético que me ha obligado a mejorar el entintado, hacerlo más expresivo, eficaz y directo. Pienso que la serie Brujeando me ha ayudado a mejorar como dibujante.

-Cuando comenzaba su carrera profesional, el sello Marvel le cerró las puertas, pero se las abrió la Walt Disney Pictures...

-El rechazo de Marvel fue frustrante, pero se compensó con la entrada en Disney, efectivamente. Y hoy, echando la vista atrás, sólo puedo regocijarme de cómo han ido las cosas, de lo que han supuesto esos diez años en Disney. Esto me hizo renunciar al comic de superhéroes y orientarme hacia el cómic europeo. Al final, los de Marvel me hicieron un favor. Blacksad no existiría de haber entrado en la Marvel.

-Un poco de psicoanálisis: ¿con qué personaje de la Disney se sintió más a gusto?

-Con Hades, de la película Hércules. Era un personaje muy agradecido de dibujar y animar. Era un personaje cómico y, al mismo tiempo, con una construcción realista. Ese estilo caricaturesco me daba unas enormes posibilidades de animación, y haciéndolo tuve el honor de tener por mentor a Sergio Pablos, que es un animador fuera de serie.

-¿Y con cuál se sintió más a disgusto?

-No se trata de una mala experiencia, pero hubo cierta incompatibilidad gráfica con Sabor, la pantera de Tarzán. Por un lado, fue un placer trabajar en esta película, pero el diseño particular de este personaje estaba en las antípodas de mi instinto gráfico. Fue duro dar vida a este personaje, tan ajeno a mi estilo.

-¿Y a cuál le habría gustado dibujar?

-Al pato Donald. Se parece mucho a mí por temperamento -es un cascarrabias como yo-, y estoy enamorado de su forma de actuar. Nunca tuve que ocasión de dibujarlo; la verdad es que ni siquiera me sale demasiado bien...

-Blacksad se considera una perversión del Mundo Disney...

-No estoy de acuerdo, Blacksad no fue creado con esa intención. La idea inicial de Juan Díaz Canales era mezclar fábula y novela policiaca, y la propuesta ha gustado a todos. Imagínate, hay quien dice que Blacksad es una mezcla de Maus y Pulp Fiction. No lo comparto.

-Usted vive en París desde 1993. El mercado español es insuficiente, ¿no?

-Me fui a Francia para trabajar con Disney pero, efectivamente, los autores que apuntan al mercado europeo tienen que hacerlo necesariamente con editoriales francesas. Lo que ocurre en el mercado franco-belga no tiene comparación en ningún lugar del mundo. En Japón, el cómic es muy popular, pero el manga es casi de usar y tirar. En Estados Unidos, si se trata de superhéroes, también goza de bastante popularidad. Pero ni en Japón ni en Estados Unidos, el cómic tiene el estatus de producto cultural de que goza en Francia y Bélgica. La riqueza de géneros es única.

-El día 25 inaugura una exposición en Granada. Usted es profeta en su tierra...

-Esta exposición es un motivo de orgullo para mí y mi familia. Es una de las alegrías más grandes que me han dado en la vida, de verdad. Es un lujo que le ha sido dado a muy pocos.





Haciendo historia en el cómic

Juanjo Guarnido (Salobreña, 1967) tiene un curriculum que quisieran para sí muchos artistas gráficos: diez años en plantilla de la todopoderosa Walt Disney Pictures colaborando en películas como Hércules o Tarzán, y ahora dos exitosas series, una de las cuales, Blacksad, está llamada a hacer historia en el mundo de la viñeta. La próxima semana regresa a su tierra para protagonizar una exposición organizada por el Centro de Cultura Contemporánea de la Universidad de Granada, dependiente del Vicerrectorado de Extensión Universitaria. Se lo merece.

martes, 23 de marzo de 2010

Una cita con la fantasía


El País, domingo 14 de marzo de 2010


Una cita con la fantasía

El Salón Internacional de Cómic reúne a varias generaciones en Granada

FERNANDO VALVERDE - Granada - 14/03/2010

Lejos de ser un arte de otro tiempo en el que las viñetas acompañaban a los periódicos cuando apenas podía distraerles el sonido de un televisor, el cómic parece estar experimentando un nuevo auge. Prueba de ello es el Salón Internacional del Cómic de Granada, que cumple su 15ª edición y por el que se espera que pasen cerca de 50.000 personas, previo pago de una entrada, lo que no deja de ser sorprendente en la época de la televisión por satélite y de los videojuegos.

Más aún si el invitado de lujo de esta edición nació en 1926 en un pequeño pueblo de Polonia. Se trata de Joe Kubert, que llevaba más de dos décadas sin salir de su país, Estados Unidos, en el que vive desde hace 84 años. "No tenía dos meses de vida y tuve que refugiarme allí. Podría haber sido una víctima más, un número más en la triste historia de Europa", confesaba mientras firmaba algunas de sus obras maestras a sus fans, que casi peleaban ayer por una foto con el mítico dibujante.

Entre sus obras más populares se encuentran Sargento Rock, Tex, Tor o Jossel, en las que puede apreciarse cómo desde sus comienzos, con sólo 12 años, se vio muy influenciado por algunos de sus ídolos. "Hay tres dibujante principales. Hal Foster, autor de El Príncipe Valiente; Alex Raymond, creador de Flash Gordon, y Milton Caniff, que hizo Terry y los Piratas. Los tres fueron muy importantes cuando yo empecé y todavía se encuentran entre mis favoritos", explicó el creador.

El propio Kubert continuó el trabajo de Foster en Tarzán, uno de los iconos del cómic del siglo XX. "En los años 30 apareció Tarzán en los periódicos y supe que eso era lo que yo quería hacer. Después pude continuar un trabajo que me gustaba cuando era niño, lo que resultó muy gratificante. Traté de ser muy riguroso y realicé una investigación importante para tener algo que aportar al personaje. Hice cientos de fotos y visité zoológicos y museos de historia natural... Todo lo que dibujé lo había visto primero", recordó mientras firmaba uno de los ejemplares de aquella época, que difícilmente podían encontrarse en los puestos dedicados a los clásicos que alberga el salón, en los que existen verdaderas reliquias para los aficionados al cómic y los coleccionistas.

Ubicado en el Recinto Ferial Santa Juliana Fermasa de Armilla, el salón -que permanecerá abierto al público hasta las 20.00 de hoy- acoge más de 70 stands ocupados por librerías de toda España y Europa, a las que se suman editoriales, distribuidores, asociaciones de profesionales y aficionados. A lo largo de sus 8.000 metros cuadrados, el visitante encuentra un verdadero culto al género no sólo en las distintas librerías que ofrecen sus ejemplares como tesoros, sino también entre los visitantes, de muy diversas edades, que acuden disfrazados de sus personajes favoritos. Entre los predilectos, los personajes manga con rasgos orientales, con especial presencia entre las jóvenes.

"El manga es quien reina hoy por hoy en el mundo del cómic. Aunque no venga precedido de muy buena fama, en el manga hay de todo porque todo cabe, desde los más subidos de tono hasta cuentos que parecen fábulas, aunque la acción y la ciencia ficción suelen protagonizar estos cómic", explica uno de los libreros instalado en el salón.

Con respecto a las actividades de este año, el salón ha organizado dos exposiciones en Granada. La primera es una retrospectiva sobre David Mazzuchelli, que ha trabajado junto a autores como Frank Miller o Paul Auster. La segunda, propone una revisión histórica de la Joe Kubert School a través de los originales de 15 de sus alumnos que hoy son importantes autores dentro del panorama internacional. Esta segunda se ha instalado en la Facultad de Bellas Artes.

Como novedad, en esta edición se hará entrega del Premio Andalucía de Cómic, dotado con 3.000 euros. El premiado será elegido por distintos profesionales andaluces en reconocimiento a su obra. Entre los favoritos se encuentran el gaditano Carlos Pacheco, el sevillano Nazario o el granadino Juanjo Guarnido.

Además, el Salón Internacional del Cómic ha preparado un amplio espacio en el que desarrollar otras actividades relacionadas con el género. Habrá proyecciones de cine, talleres sobre diversas materias, un concurso de cosplay y karaoke, encuentros de rol, juegos de mesa y videojuegos. Bajo ese panorama, es normal encontrar a personajes de lo más peculiares. "Es cierto que hay un punto de frikismo en todo esto, eso no puede negarse, pero es muy divertido y no tiene edad". Esto último es indudable, Tarzán convive con los últimos personajes llegados desde Japón con mucha naturalidad, del mismo modo del que pueden verse por los pasillos del salón diferentes generaciones buscando su ración de cómic, tentando a la imaginación y a la fantasía.

UNA VISITA A GRANADA

Como este año no he podido acercarme al Salón del Cómic de Granada (decimoquinta edición ya) le he pedido a uno de los amigos que sí ha podido ir que escribiera algo, sin más preámbulo:


UNA VISITA A GRANADA

Este año, “El salón internacional del comic de Granada” cumplía su 15º aniversario. Cuando me pase por allí tenía poco ambiente, pero eso era debido principalmente a que fue la mañana del viernes (sus ansiosos fans estarían en sus respectivas labores de trabajo y/o estudios la llegada del sábado, que supongo que sería el día clave).

Pero la velada tenia los mismos ingredientes que los años anteriores, con la entrada te daban a elegir el clásico comic obsequio, en ese momento se podía elegir entre: Rosenda y otros momentos pop, de Manel Fontdevila ; El invasor microscópico de Daniel Serrano y Josep Casanovas ; y el primer número del clásico de Osamu Tezuka, Astroboy (este último tardo un poco más en mostrarse).

Estaba lleno de stands, haciendo un breve repaso sobre ellos y los que más recuerdo eran el de la revista 2 veces breves, en el que podíamos encontrar su ultimo numero además de los atrasados; otro en el que podíamos encontrar toneladas de comics antiguos, en el que seguro que más de uno encontraría autenticas joyas de su niñez en un papel amarillento y con el indicativo de por 5 pts, comics de Flash Gordon, El capitán trueno, estampitas de la época y demás maravillas del pasado; uno en el que cualquier fan de Hergé encontraría todo lo que necesita sobre el chico de los mofletes (todas sus aventuras, muñecos, llaveros, camisetas, bolsos, etc.); y muchos stands más sobre venta de comics, magas y todo tipo de merchandising sobre sus personajes favoritos.

La firma de autores, este año: Rick Veitch, Michel Roguie, Azpiri, Carlos Pacheco, Martin Sauri, Agustin Padilla y la guinda del pastel Joe Kubert tuvo presente a unos escasos fans.

Y por último, en un intento de no dejarme nada en el tintero me despido contando la presencia de algún los amante del disfraz, sus talleres de actividades, concursos, etc.

Francisco Jesús Sánchez Herrera

lunes, 22 de marzo de 2010

Ángel Badía Camps


A veces pasa. Te quedas con cara de idiota. Estás viendo un blog dedicado a la ilustración, hecho en Canadá, un impresionante estudio de época sobre autores dignos de mención y estudio. Y ahí está, en letras rojas, Ángel Badía Camps, http://todaysinspiration.blogspot.com/2010/02/angel-badia-camps.html , y yo voy a la entrada correspondiente del Diccionario de uso de la Historieta Española (1873-1996) de Jesús Cuadrado, y encuentro esto:

Badía, Ángel (Ángel Badía Camps). Puigreig, 1929. Dibujante. Pintor, ilustrador y estilizado historietista de acción y de humor, con obra dispersa en el mercado agencial (desde Selecciones Ilustradas, trabajó en romance y otros géneros). Autor muy creativo e innovador, de rasgueado firme y algo vertiginoso, y de puesta en escena serena y organizada; en sus historietas de espadados precedió, inconsciente y brillante, a más de un compatriota premiado con el Warren.

Seguido de una larguísima lista de trabajos y empresas.

Lo mejor, los comentarios de la peña en el blog, recordando con nostalgia los comics que leían cuando eran pequeños, lo buenos que eran, y realizados por autores españoles en su mayoría. Hasta Howard Chaykin apunta su desconocimiento de aquellos mercenarios del lápiz y el pincel. Y mientras uno, con cara de idiota, que tampoco lo sabía.










Rey Lobo de Juan Eslava Galán

Encontré la página de publicidad ayer. El autor ya escribió sobre los iberos un libro divulgativo, pero ahora parece que ahonda, con una novela, en una parte de nuestra historia más desconocida. Por la parte que toca al Ojo de Melkart, parecerá que cuando acabemos nuestro trabajo seguimos una ruta ya marcada. Bienvenida sea. Otro libro más para leer, y van...



martes, 9 de marzo de 2010

La mapa de los sueños




La materia de los sueños ¿Puede crearse una historia nueva, original, a finales del segundo milenio después de Cristo? Según Borges, ni a fines del segundo ni a principios del primero. Desde el inicio de la humanidad sólo han existido cuatro argumentos posibles sobre los que se han establecido variaciones y giros a la hora de construir relatos. Desde esta perspectiva, tomada del pensamiento platónico, el trabajo de quienes nos cuentan historias se incorpora, con mayor o menor fortuna, a una continuidad narrativa germinal. Es fruto de un legado previo que, a su vez, genera uno nuevo. Partiendo de la literatura oral, con el paso del tiempo se han incorporado a este ciclo diferentes medios de expresión que, cada uno a su modo y utilizando recursos propios y compartidos, han recreado y actualizado esta herencia. Por supuesto, los casos más afortunados han convertido en novedosas y frescas algunas de las tramas evocadas en el pasado. No quiere esto decir que estas actualizaciones argumentales pueden enmarcarse en el ámbito de las adaptaciones, pues no estamos hablando de la canibalización explícita de textos e imágenes previos, sino de una participación inevitable de temas. Como medio narrativo desarrollado durante el siglo XX, la historieta no ha sido ajena a esta tónica y ha recogido el simiente de argumentos universales e intemporales para hacerlos suyos y reconvertirlos al lenguaje que le es propio. The Sandman, uno de los tebeos más alabados y representativos de este fin de milenio, hace explícita su pertenencia a esta continuidad de la que hablamos. Su creador, el guionista británico Neil Gaiman, ha partido de relatos populares, literatura, creencias religiosas (o, si se prefiere, mitologías), cine e historieta para tejer un tapiz en el que se imbrican multitud de referencias históricas y culturales que van más allá de la cita pedante y trascienden el homenaje por el homenaje. Planeando sobre todo ello, en ocasiones aterrizando en las páginas de la serie, se sitúa la figura de William Shakespeare, quine supo como pocos servirse del legado para incorporar al mismo el fruto de sus trabajos. Según el literato inglés, somos de la materia de los sueños que, realizados, frustrados o irrealizables, dan forma a nuestra personalidad. También lo son nuestras historias y creencias. Mucho se ha dicho sobre cómo la ignorancia de los principios que rigen el Universo es la raíz de la fe. Sin embargo, como supo darse cuenta Levi Strauss, los mitos (las creencias religiosas) tienen su origen en el sueño. Y el mito no es más que la génesis de las historias, de todas las historias. El número uno de The Sandman apareció con fecha de portada de enero de 1989, y nadie podía sospechar en aquel momento que estaba destinado a convertirse en uno de los tebeos más significativos e influyentes de la década de los noventa. The Sandman se inscribía dentro de la tendencia iniciada por DC de buscar un público más adulto, un público ansioso de propuestas heterodoxas que disfrutaba con revisiones poco convencionales de viejos héroes secundarios o extravagantes. Era una tendencia en la que había destacado una brillante hornada de guionistas británicos, y en la que se podían enmarcar títulos como Swamp Thing de Alan Moore -el detonante de todo, que había debutado en el nº 20, enero de 1984, de la Cosa del Pantano- la Doom Patrol (1989) y el Animal Man (1988) de Grant Morrison, el Hellblazer (1988) de Jamie Delano y el mismo Black Orchid (1988) de Gaiman y McKean. La segunda mitad de los ochenta habían sido una época emocionante para el comic book americano, con las demoledoras revisiones del mito superheroico propuestas por Frank Miller y Alan Moore en títulos como Batman: The Dark Knight Returns (1986) y Watchmen (1986-87), y las editoriales habían descubierto un hueco en el mercado para proyectos que se alejaran de los parámetros infantiles y coloridos que habían dominado la industria hasta entonces. En este contexto, The Sandman nació como una serie que cubría dos objetivos. El primero, "rescatar" y "reinventar" a un viejo héroe - o al menos su nombre -, maniobra tan en boga en aquel momento; el segundo, ofrecer otro título de lo que entonces se llamaba "terror y suspense sofisticado". Pronto, la serie viraría hacia otros territorios -fantasía moderna cargada de posos literarios-, atraería a un público creciente, y Gaiman se encontraría embarcado en una historia mucho mayor de lo que imaginó en un principio, cuando sus expectativas de éxito no llegaban a cubrir ni siquiera una docena de números. El éxito fenomenal de The Sandman, en el que por una vez coincidieron público y críticos, la llevó a convertirse en el superventas de DC, superando incluso las cifras de personajes tan carismáticos como Batman y Superman. A principios de los 90, cuando la nueva tendencia del comic comercial resultó ser el estrellato de los dibujantes, que acaparaba la recién nacida y pujante editorial Image, The Sandman no sólo supuso un bastión de resistencia para la "vieja DC", sino la reivindicación de la figura del guionista por encima de cualquier filigrana gráfica. Pero más importante aún que las cifras de ventas, que el puro peso de los números, fue la clase de público que atrajo The Sandman. Muchos de sus lectores no consumían comics habitualmente, o no lo habían hecho nunca con anterioridad. ¡Aún más, mucho de ellos eran lectoras! The Sandman había conectado con una sensibilidad mucho mayor que la de los fans del cómic, y estaba introduciendo público nuevo en un medio que lo necesitaba desesperadamente. The Sandman convirtió la mencionada "tendencia" hacia tebeos sofisticados en una verdadera división editorial dentro de DC. Sus espectaculares resultados financieros acabaron de convencer a la empresa de que existía un público potencial que podía dar sustento a todo un sello homogéneo que se distinguiera de la producción normal de DC por objetivos, apariencia, presentación y libertad, ofreciendo historias más adultas, más arriesgadas y exentas de las limitaciones de la censura que sufren todos los tebeos de superhéroes. Así nació el sello Vertigo, dirigido por Karen Berger, que apareció por vez primera en The Sandman nº47, con fecha de portada de marzo de 1993. En esta nueva línea se agruparían Shade The Changing Man, Hellblazer, Animal Man, Swamp Thing y Doom Patrol junto a nuevos títulos como Muerte: El alto coste de la vida, Sandman Mystery Theatre o Mercy. Ese nuevo público que buscaba Vertigo era, como consecuencia lógica de su mayor edad, un público con mayor poder adquisitivo. De esta manera, los libros recopilatorios de las diversas series publicadas por la casa se convertirían en uno de sus rasgos definitorios, así como una de sus mayores bazas comerciales, al permitir el acceso a nuevas superficies de venta y la permanencia indefinida en el fondo del catálogo editorial. The Sandman se benficiaría de esta política de reediciones, que recopila la colección completa en diez volúmenes:Preludes & Nocturne, The Doll´s House, Dream Country, Seasons of Mist, A Game of you, Brief Lives, Fables and Reflections, World´s End, The Kindly Ones, The Wake, a los que habría que añadir Dust Covers, que reúne todas las portadas de la serie. A medida que las ventas aumentaban, los beneficios se incrementaban gracias a la creciente oferta de merchandising y los premios se convertían en una constante, se hizo cada vez más dolorosa la evidencia de que la serie acabaría tocando a su fin. Gaiman, que había empezado a escribir The Sandman pensando en poco más de media docena de números, había dicho en alguna ocasión que la historia terminaría en el cuarenta y tantos, y, superada esa cifra, el número 75 (marzo de 1996) acabó siendo el inevitable final del viaje. Aunque el personaje es propiedad de DC -hoy en día, series como Predicador o Transmetropolitan, las nuevas estrellas de Vertigo, también pertenecen a sus autores-, la editorial tuvo la sensatez de mantener su integridad haciendo lo insólito: cerrar un colección de éxito sólo porque el guionista la abandonaba. La práctica habitual en estos casos es sustituirlo por otro profesional y continuar exprimiendo cualquier posible beneficio que dé la continuación hasta que la serie y su prestigio se desvanecen en la más completa indiferencia (algo así le ocurrió a Swamp Thing tras la marcha de Alan Moore). Al no dejerse llevar por la codicia, DC consiguió, precisamente, prolongar la rentabilidad del universo onírico creado or Gaiman, que continúa en series respetuosamente derivadas de The Sandman, como The Dreaming o The Sandman Presents, las cuales utilizan multitud de personajes aparecidos en sus páginas. Pero sólo Gaiman podrá volver a escribir historias protagonizadas por Sueno y sus hermanos Eternos. En el balance final, The Sandman no solo resultó un éxito de ventas fenomenal y un acaparador de todo tipo de premios -el más importante, el World Fantasy Award-, sino que se convirtió en uno de los más claros modelos a imitar durante los 90, reflejando un espíritu romántico y existencialista al que no sólo han aspirado multitud de tebeos, sino que ha impregnado películas tan en sintonía con nuestra época como El Cuervo o The Matrix. Dentro de algunos años, cuando se revise la ficción popular de la década de los 90, The Sandman sobresaldrá entre la masa ingente de los comics para erigirse como punto de referencia fundamental. Este libro pretende ser una guia introductoria al mundo de los Sueños dominado por la pálida figura de Morfeo, y al entramado de referencias culturales que Gaiman ha entrelazado para tejer su relato. El Mapa de los Sueños (Guia de lectura de Sandman) de Trajano Bermúdez y Eduardo García Sánchez Noviembre de 1999 La Factoría de Ideas


domingo, 7 de marzo de 2010

AL FINAL DE UNA ERA ANTONIO MUÑOZ MOLINA


ANTONIO MUÑOZ MOLINA IDA Y VUELTA

 06/03/2010
Para entender algo sobre el mundo de ahora y para no entender nada al mismo tiempo es conveniente darse un paseo por la exposición de Damien Hirst que abrió hace unas semanas en la galería Gagosian de Madison Avenue, en esa zona de la calle, cercana al Museo Whitney, donde las tiendas de marcas de moda se mezclan con las de antigüedades, irradiando un brillo común de fetichismo del dinero. En los espacios inmensos de la galería Gagosian, que ya son en sí mismos una declaración de poderío, el catálogo habitual de las invenciones de Hirst se sucede tan previsiblemente como los productos de una franquicia comercial. Hay una cabeza de vaca conservada en formol, con media lengua fuera, con un disco de oro en el testuz, con los cuernos forrados de láminas de oro; hay fotografías a todo color y gran formato de píldoras medicinales; hay armarios de cristal que contienen amontonamientos diversos de cajas de medicinas; hay paneles cubiertos por mariposas de alas desplegadas y adheridas a la superficie; hay anaqueles de marcos dorados, semejantes a escaparates de joyerías, en los que se alinean imitaciones de brillantes o brillantes verdaderos en los que restalla la luz de los focos; hay cuadros de calaveras hechas con pintura sintética y otros en los que la pintura se ha expandido al verterla sobre un panel giratorio. Escaleras arriba y escaleras abajo en un edificio situado en una de las zonas comerciales más caras de Manhattan la exposición parece no acabarse nunca. Una sala conduce a otra sala idéntica. Un cuadro de mariposas conduce a otro cuadro de mariposas, y un armario de cajas de medicinas se parece extraordinariamente a otro, aunque habrá expertos que puedan distinguirlos entre sí.
La exposición se titula End of an Era. Algún crítico ha ironizado que la era que parece estar acabándose es la de la supremacía de Damien Hirst en el mundo del arte, o incluso su misma capacidad de invención, dada la abrumadora sensación de rutina que se desprende del muestrario. Si los valores estéticos supremos son la novedad y la provocación, los artefactos ideados por Hirst resultan tan novedosos a estas alturas como el mobiliario de un Starbucks, y su capacidad de provocar ha decaído tanto como ese tiburón en formol que compró hace unos años el multimillonario Steve Cohen, y que hubo que reemplazar a toda prisa con otro tiburón fresco para que el orgulloso coleccionista, su familia, sus amigos y su servidumbre no sucumbieran al hedor a pescado podrido.
Pero precisamente en la repetición está el secreto, como ya entendió Salvador Dalí mucho antes que Andy Warhol. Los clientes de Hirst y de la galería Gagosian buscan lo mismo, aunque a un precio mucho más alto, que los de Prada o Gucci en esa misma zona de Madison Avenue. Lo que se paga es lo que casi no existe: el nombre, la idea, el brillo del papel en una revista de modas. El bolso o las zapatillas o la camiseta proceden del esfuerzo de alguien mal pagado que trabaja en un galpón en las afueras industriales de alguna ciudad de geografía pavorosa. El que hace algo con las manos no cuenta para nada; el que se inclina durante doce o catorce horas sobre una máquina de coser, el que carga o descarga un contenedor, el que respira los humos tóxicos. Hubo otras épocas en las que el valor del trabajo real contaba para algo. También las hubo en las que el talento y el mérito de un artista estaban sostenidos por la destreza de sus manos, hasta por el esfuerzo físico que requería muchas veces la pelea agotadora con los materiales.
Damien Hirst no tiene que molestarse en hacer nada. Asistentes anónimos amontonan con paciencia las cajas de medicinas en los anaqueles o pintan los cuadros de lunares o pegan las mariposas sobre los paneles de madera a los cuales aplican después capas de color y barniz. Ni siquiera vierte él mismo la pintura en la centrifugadora de la que se extraen algunas de sus obras. A estas alturas al experto se le va poniendo un gesto sarcástico ante mi ignorancia: lo que Hirst crea, se apresura a explicarme, no es un objeto material en sí, sino algo mucho más preciado, un concepto. El arte antiguo y ya obsoleto se basaba en la producción física de las obras, igual que la economía se basaba en la fabricación y en el comercio de bienes tangibles. La economía se ha convertido en un laberinto virtual de operaciones financieras que tienen la virtud de hacer riquísimos a quienes saben manejarlas en beneficio propio y de ser incomprensibles para la inmensa mayoría de los seres humanos. El arte contemporáneo, de manera parecida, se ha despojado de materialidad al mismo tiempo que se ha vuelto indescifrable, salvo para una minoría de iniciados tan exclusiva como la de quienes entienden la economía y se enriquecen a una escala alucinatoria gracias a su conocimiento.
Lo que queda es una pobre cabeza de vaca cortada, con un filo de lengua fuera, con una mansa expresión de sacrificio en el interior de una urna llena de un líquido azulado. En las carnicerías del mundo real una cabeza así valdrá unas pocas monedas. En la galería Gagosian sólo está al alcance de los señores del mundo. Hay quien ejerce su vanidad y transmite su poderío exhibiendo un reloj o un bolso o unas gafas de marca. Hay quien lo hace gastándose millones de dólares en los despojos de una vaca sumergida en formol. Lo que los críticos de arte llaman conceptualismo no es, a estas alturas, más que el sello mercenario de una marca que vuelve prestigiosa la nada y multiplica groseramente el precio que algún traficante de armas o petróleo o especulador financiero está dispuesto a pagar por ella. En un libro extraordinario sobre el comercio del arte, El tiburón de doce millones de dólares, el economista Don Thomson lo explica con perfecta claridad. No importa el espacio real de una galería o la calidad de los artistas que exhibe: importa que lleve la marca Gagosian, la marca Sotheby's o Christie's, la marca Damien Hirst o Jeff Koons o la de cualquiera de las cinco o seis estrellas que copan los precios más altos entre los millonarios más literalmente podridos de dinero. A lo que tiene que parecerse un bolso de Chanel es a otro bolso de Chanel. La garantía de calidad de un armario de medicinas de Damien Hirst o de un corazón rosa de San Valentín de Jeff Koons es que se parezcan a los otros productos de las mismas franquicias. La proporción entre el coste y el beneficio, entre el esfuerzo y la calidad de la invención y el éxito, es casi tan desmesurada como las recompensas que se han dado a sí mismos unos pocos banqueros e inversores a costa de provocar la ruina de países enteros.
Los demás, los entusiastas y los escandalizados, los críticos, los expertos, los periodistas fascinados por lo último, ya ni siquiera somos público. No somos más que comparsas. Balando nuestra conformidad o ladrando nuestra discordia proveemos un poco de publicidad gratuita.
End of an Era. Damien Hirst. Gagosian Gallery. Nueva York. Hasta hoy. www.gagosian.com. El tiburón de doce millones de dólares. Don Thomson. Traducción de Blanca Ribera. Ariel. Barcelona, 2009. 336 páginas. 21 euros.

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Que barato es soñar. Y que bonito.